The Prime Russian Magazine

М. С.

Я посмотрел вчера ваш новый фильм «Зимняя песня». Скажите, а когда у вас там персонажа в буквальном смысле машина закатывает в асфальт, это такая комическая аллюзия на «Жил певчий дрозд»?

О. И.

Нет. А при чем тут «Певчий дрозд»?

М. С.

Ну как же, там герой тоже гибнет под колесами.

О. И.

Не-не, это совсем другое дело. А где вы, кстати, «Зимнюю песню» посмотрели?

М. С.

В сети нашел. Ужасного, надо признать, качества.

О. И.

Что же они делают, а? Где они это скачали? Есть такие жуки, которые во время просмотра своим маленьким смартфоном все записывают. Вот вы говорите, что посмотрели фильм. Но это то же самое, что смотреть картины Гойи или Серова на почтовой марке. Это не тот формат. В лучшем случае можно понять, что к чему, но понять, как это сделано, – невозможно.

М. С.

Так-то оно так, но в этом есть и свои плюсы: все кино стало доступно. Как бы я иначе посмотрел «Зимнюю песню»? Не ехать же в Локарно!

О. И.

Кино сродни театральному действу. Это все-таки публичная история, это не интимное общение с экраном. Темный зал, много разных людей, каждый ищет свое, все друг друга заражают или отвращением, или приятием. Чтобы смотреть фильм на маленьком экране компьютера, надо иметь крепкие нервы, чтобы это выдержать.

М. С.

А у вас есть любимый кинотеатр – неважно, в Москве, Грузии, Париже?

О. И.

В Париже до последнего времени я любил кинотеатр «Рекс», куда люди приходили до сеанса послушать музыку, там был гардероб, то есть приходили как в театр. Там проходили лекции, встречи с кинематографистами, так полагалось. Теперь все это исчезло – там сделали двенадцать залов вместо двух.
    Вообще, мы попали в очень неприятную переделку. Весь прокат фильмов оказался в руках коммерсантов.

М. С.

Когда это произошло?

О. И.

Лет десять назад.

М. С.

Разве раньше было как-то иначе?

О. И.

Все было более-менее прилично. Десять лет назад назрели критерии, по которым фильм, выпускаемый на экран, собирает кассу. Он собирает, потому что уже воспитался зритель. Вкус и ожидания зрителя продиктовали мерила. Если вы сегодня покажете фильмы Барнета или Довженко, или Козинцева, то зритель их не примет. Кончилось это все. Зрители заранее знают наизусть то, что они посмотрят. Их так приучили. Таким образом возникла новая негласная цензура. Испорченный вкус зрителя аукается через прокатчика продюсеру, который требует товара, а не кинематографа. Отсюда и все остальное – так произошло изменение форматов экрана. Под давлением Штатов возник длинный формат – один восемьдесят два, совершенно непотребный для кинематографа формат. Он годится для вестернов, для перестрелок с погонями. У нас возникла беда со скоростью проекции. Телевидение ввело порядок 25 изображений в секунду вместо классических 24. И фильм, проецированный с другой скоростью, на один тон повышает тональность всего звучания. Ну, грубо говоря, баритон начинает звучать как меццо-сопрано. И это касается всех звуков. Но к этому привыкли, зритель на это не реагирует. Переход на цифру – еще один драматический момент для кинематографа во всем мире. Раздолбали все проекторы, даже не кувалдами, убрали все, поставили маленькие аппаратики. Хотя в цифре никто не уверен до сих пор! Есть разные форматы: например, 2K – это ширпотреб, а 4K – это неплохо, перевести с 4К на 2К возможно, но наоборот никак. В этом разнобое никто не понимает, что производить и что делать. Ни прокатчики, ни продюсеры, ни лаборатории не верят в существование цифры. Она еще в эмбриональном состоянии. Вот мы сняли нашу картину на цифру, а министерство культуры обязывает нас перевести ее на негатив. До такой степени никто не уверен в стойкости цифры как носителя! Исчезли лаборатории: Kodak больше не выпускает пленку, почти закрылась AGFA, осталась Fuji, но там пленка довольно низкого качества. Почти никто не снимает на пленку, кроме нескольких чудаков, – на складах осталось какое-то количество старой кодаковской пленки, вот они ее достают и снимают. Но негатив проявлять уже некому. Все это так или иначе формирует новую цензуру, возникает фильтрация, и молодым не останется ничего, кроме как смириться и поддаться правилам. А кто не смирился, тот должен уйти из кинематографа. Потому что в современных условиях ты изначально должен отказаться от того, что твой фильм будет представлять какую-то духовную ценность, что в нем будет присутствовать немножко метафизики и какой-то мысли. Сегодня молодому человеку отказано в привилегии думать. Гибнет профессия, гибнут критерии, гибнет требовательность, гибнет внимательность. А главное – гибнет ответственность за кинематографический поступок.

М. С.

По-моему, вы немного преувеличиваете. Дела, конечно, плохи, но не настолько, и существует огромное количество независимых режиссеров. Да и вообще – я пока шел к вам с левого берега, видел два кинотеатра, в одном шла ретроспектива Жана Ренуара, в другом – Кэри Гранта.

О. И.

Ну, на авторское кино сквозь пальцы смотрят, да. Причем само словосочетание «авторское кино» употребляется в ироническом смысле – это как бы не просто кино, а, видите ли, не такое, как полагается, авторское, в кавычках. Однако достать деньги на фильм стало очень сложно – не только молодым, но и пожилым. Говорят: хватит с вас уже. А молодым говорят: ну снимите пока то, что мы хотим, а когда-нибудь потом сделаете свое. Но это «когда-нибудь», к сожалению, не наступает никогда. Потому что человек привыкает относиться спустя рукава к тому, что он делает.

М. С.

А что, по-вашему, поменялось в самой структуре кино?

О. И.

Кино стало очень болтливое и очень активное. Возникла необходимость в постоянной напряженности на экране, которая обязательно кончается какой-нибудь дикостью вроде перестрелки или интимной сцены. Все это обеднило палитру моих коллег, и я думаю, что нормальные молодые люди в кинематограф просто не пойдут. Будут одни дельцы. Да и в моем поколении их было полным-полно, от них, к счастью, мало что осталось, но само понятие дельца и приспособленца в кинематографе продолжает существовать и множиться, превращая кино в набор штампов и шаблонов. А шаблоны, как вам сказать, это однодневки, они выходят и исчезают, и никто о них не жалеет. Я еще помню во Франции времена, когда каждый фильм подолгу обсуждался людьми, был предметом споров и разногласий.

М. С.

Вам нравится кто-нибудь из молодых режиссеров?

О. И.

Вот есть Лозница. Это человек очень ответственный. Но он вынужден снимать налегке. Он снимает в основном какие-то публицистические картины. Очень здорово, молодец. Но так как он снимает их в пику устоявшемуся и несколько больному общественному мнению, у него есть зритель. В Грузии есть молодые люди, которые попытались что-то сделать на хорошем уровне.

М. С.

Что все-таки пагубнее для кино: политическая или экономическая цензура? Вам есть с чем сравнивать.

О. И.

Экономическая хуже. Политическая цензура способствует изобретательности. Обойти все рогатки и донести до зрителя нерасплесканным свой замысел – это дорогого стоило. Кроме того, цензура состоит из людей, она огибаема и обходима. А когда вы имеете дело с массовым зрителем, которому 15-20 лет, то с этим ничего нельзя поделать, это стена. А политическая цензура состоит из конкретных людей, которые терпеть не могут тех, кто подчиняется. Нет, конечно, цензоры бывают разные – бывают просто отпетые мерзавцы, но в основном это были люди образованные. А образование – опасная вещь. Можно стать угодником и задушить в себе человека, но когда голова на плечах и сердце на своем месте, то надолго от этого отказаться не получится. Экономическая цензура – это кошмар. Нет, конечно, можно найти безумного продюсера – я, например, 11 картин снял с одним таким человеком, который каждый раз упорно рискует. Он работал и с Жаком Риветтом, и с Софи Фильер. Эти люди огорчаются как дети, что никто не смотрит их произведения, но все равно продолжают делать картины. Это как прекрасная легенда о Сизифе. Но Сизиф-то был наказан. А они делают все добровольно. Есть такие безумцы. Но их очень мало.
    С другой стороны, при тоталитарном режиме из кино быстро уходили люди, которые могли что-то делать. Самый уважаемый мною человек – Борис Барнет – начиная с 45-50 лет перестал что-либо делать. А несчастный человек Михаил Ромм страдал от этого всю жизнь. И это он ввел формулу: кто умеет делать, делает, кто не умеет, учит. Вот я и учу, говорил он. Очень милый был человек, умница потрясающий. Но он был разбит и раздавлен системой.

М. С.

В последнем фильме у вас в эпизоде снимается Матье Амальрик, которого вы когда-то и открыли в «Фаворитах луны», расскажите о нем.

О. И.

Он молодец. Но напрасно он стал актером. Он стал актером, потому что не может снимать. Он же все время хотел быть режиссером. Но он не вцепился в свое дело. А заниматься режиссурой время от времени – не получается, это не то занятие. Тут семь раз измерь, один отрежь, а чтобы семь раз измерить, надо много думать над этим. А он не смог, потому что нет средств на то, что он действительно хотел бы снять (а у него были чудесные проекты, когда он был совсем молодым человеком, но он не смог осуществить ни одного). В этом ремесле есть другая тайна, и ты не должен сдаваться ни в коем случае. И стать актером в таких обстоятельствах – последнее дело.

М. С.

Иными словами, по-вашему, режиссер может стать актером, но наоборот уже не получится?

О. И.

Ну да. Сейчас я слышал чудную историю о том, как Изабель Аджани хочет снять фильм про Сталина. С Депардье в главной роли. Вы представьте себе – она же ничего про это не знает и не понимает! Даже те, кто понимает, не осмеливаются это делать. Потому что это очень серьезная вещь. Снять фильм про такую почти сатанинского масштаба личность и разобраться в этом – наверняка ей не по плечу. Поэтому что она сделает? Она снимет анекдот. И поплатится. Потому что небеса терпеть не могут анекдотов на серьезные темы.

М. С.

В одном из последних интервью у вас встречается хорошее выражение – «метафизическая безграмотность». Что такое, по-вашему, метафизическая грамотность, каковы ее принципы, можно ли ей обучиться или она должна быть врожденной?

О. И.

Вы знаете, я очень осторожно отношусь к этим понятиям. У людей, занимающихся, скажем так, интеллектуальным трудом, вообще есть тенденция вообразить себе, что то, что они придумали на основе собственной практики, есть некое высшее знание и уверенность. Это большая опасность. Когда мы говорим о метафизике, то лучшей моделью для думающего человека может послужить формула Сократа.

М. С.

Я знаю, что ничего не знаю.

О. И.

Да, и если у него возникают какие-то, не дай бог, убеждения, это очень опасно. Даже понятия добра и зла крайне текучи. Поэтому любой разговор о метафизике - это не о конечном результате, а, скорее, о мускулатуре мышления. А потом уже все время надо себя осаживать.

М. С.

В ваших французских фильмах многие чувствуют интонации Жака Тати, а вы ведь были с ним знакомы?

О. И.

Мы с ним всего три раза посидели, попили, а потом он уже умер. Резюме моего разговора с ним таково: не делайте, как я, сказал он мне. Смысл в том, что если вы быстро не снимете свое кино, то они вас скушают. Потому что я пока снимал, я их разорил. И мне больше снимать не дают, вот что сказал мне Тати.
    А знаете, кстати, благодаря кому меня в свое время во Франции не скушали? Благодаря Грише Чухраю. Мы в советские времена снимали одну картину шесть месяцев. Он однажды пришел и сказал мне: «Знаешь, вот нагрянут к тебе представители сценарно-редакционной коллегии Госкино, будут смотреть твой материал, будут вынимать тебе мозги. Но пока они не нагрянули, ты успеешь снять картину. Потом сделаешь вид, что ты в середине, выберешь, что им показывать, с учетом того, что им может понравиться или не понравиться. Ну подсунь им пару гадостей, которые ты потом согласишься, что выкинешь. А остальное – показывай что хочешь. Но главное – возьми лист и рисуй раскадровки. Иначе ничего не получится, не успеешь просто».
    А он научился этому где-то в Америке. И действительно, он абсолютно прав.
    Когда я приехал сюда, во Францию, в полный капитализм, и надо было снять картину за два месяца, я еле-еле уложился, но уложился – и все благодаря этому. Вы приходите с похмелья, уставший, не спавший, достаете свои листы, где у вас уже все нарисовано. И все, спокойно снимаете. Снять кино – это как мост построить или храм. Если у вас нет твердого проекта, если вы, подобно Брунеллески, не рассчитаете, как сделать купол, то просто погибнете во время съемок. Сами будете нервничать, и группа перестанет в вас верить.

М. С.

Саму природу кино часто объясняют через смежные искусства - театр, живопись, фотографию, литературу. Вы в свое время сравнивали кино с цирком, Годар и вовсе утверждал, что кино - это в первую очередь звук.

О. И.

Да Годар вообще глухой и в звуке ни хрена не понимает! Но он любил – во всяком случае, некоторое время назад – шокировать людей. Вообще, он свое кино сделал, спасибо ему за это. «Жить своей жизнью» видели? Вот это картина! То, что дальше было, – это у него уже крыша поехала, это не считается. Звук… Какой звук? Дурака валял просто.

М. С.

Бог с ним с Годаром, так все же что есть кино?

О. И.

Это искусство, происходящее во времени и соотносимое в первую очередь с музыкальной формой, а отнюдь не с драматургией, по-моему. В кино важно просмаковать то, как оно сделано. Кино сравнимо с текстом в том отношении, что, как и текст, оно зафиксировано и из него ничего не вычеркнуть. И как текст оно требует ответственности.

comments powered by Disqus