The Prime Russian Magazine

А. Ю.

От чего вы отвлеклись, чтобы побеседовать с нами?

М. К.

Сейчас мы вместе с Мартой Папини и Мириам Бен Салах готовим в качестве кураторов выставку One Torino, которая должна пройти на туринском арт-форуме Artissima с 6 по 9 ноября.

А. Ю.

Ведь у вас уже есть опыт кураторства?

М. К.

Берлинская биеннале, 2006 год. После ретроспективы в музее Гуггенхайма у меня было сильное искушение заниматься только журналом ToiletPaper: мне нравится связанное с ним пространство идей. Но план не удался.

А. Ю.

В 2012 году вы организовали ретроспективную выставку All в Гуггенхайме. Что означает для художника XXI века решение «перестать заниматься искусством» и как оно может быть воплощено в жизнь?

М. К.

Подготовка той выставки в Музее Гуггенхайма была сродни написанию автобиографии. Если воспринимать собственное творчество подобным образом, становится очевидно, что рано или поздно придется поставить точку.

А. Ю.

Сложно ли было это сделать?

М. К.

Провести черту между мной и моей работой оказалось легче, чем я думал. Главное действие свершилось, все остальное — последующие проекты, идеи, выставки — не более чем его следствие.

А. Ю.

Сколько, на ваш взгляд, проживут ваши произведения без «новых поступлений»?

М. К.

Образ, лишенный содержания, по определению не может существовать долго. Мне кажется, однако, что в силу ряда причин многие мои работы были оценены слишком поверхностно и публике будет небезынтересно вернуться к ним даже через значительный промежуток времени.

А. Ю.

«Провокационное» наиболее частый эпитет в адрес вашего искусства. Как вы к нему относитесь?

М. К.

На мой взгляд, наклеивание ярлыков — это наиболее малодушный и безопасный способ соотношения себя с явлениями окружающего мира из всех, что нам доступны. Ярлыки, впрочем, тоже его часть, и потому «маркирование» неизбежно. «Провокационный» — крайне субъективное определение. Это, знаете, как когда рассказываешь анекдот, который, как тебе кажется, бьет наповал, а никто не смеется; в конечном итоге подлинная провокация сидит не в произведении, а в глазах того, кто на него смотрит. Правила в искусстве устанавливает сам художник, но он же обязан в точности их соблюдать.

А. Ю.

Что в ваших работах раздражает критиков и зрителей в наибольшей степени?

М. К.

Обычно главной причиной раздражения становится неудовлетворенность собственных ожиданий. В моем случае, правда, все в точности наоборот: если я декларирую готовность что‑либо сделать и затем действительно осуществляю задуманное, реакция окружающих мгновенно достигает точки кипения. Я стремлюсь сохранить в подлинном виде отношения между художником и обществом — историю бесконечных предательств и перманентного разочарования. Но отклик публики всегда абсолютно непредсказуем. Нет никакого способа предупредить его — и это доставляет мне особое удовольствие.

А. Ю.

Можно быть уверенным, что, скажем, за инсталляцию «Девятый час» вас бы в России затаскали по судам и, вероятнее всего, не без последствий. В чем для вас лично заключается связь между искусством и политикой?

М. К.

Есть расхожее мнение, что абсолютно все поступки художника могут быть восприняты как политический жест, без различия, о чем именно речь — об инсталляции «Девятый час» или о выпитой утром чашке чая. В известном высказывании «делать не политическое искусство, а делать искусство политически» многие авторы находят удобную формулу отпущения грехов; но лично для меня это не выходной костюм, а, скорее, смирительная рубашка.

А. Ю.

Как искусство, неравнодушное к крайностям, уживается с идеей толерантности, на которой основаны многие принципы современной западноевропейской социальной морали?

М. К.

Разновидность толерантности, на которой основано западноевропейское общество, сегодня в большинстве случаев совпадает по смыслу с давно утратившим лоск значком политкорректности — politically correct. В этой связи мне кажется наиболее интересным то искусство, которое не согласно мириться с подобным лицемерием: идея творчества как акта душеспасения, которой многие пытаются завесить дыры в миропонимании, пробитые в иные времена, совершенно бесполезна даже в тех случаях, когда к ней обращаются из лучших побуждений.

А. Ю.

Паоло Соррентино получил «Оскар» за «Великую красоту» фильм, в котором соединены различные «регистры»: большое и маленькое, великое и незначительное, вечное и сиюминутное. В вашем искусстве тоже присутствуют эти мотивы. Кажется ли вам, что современный индивид, неловкий наследник прошедшего и не утраченного, нуждается в мире «по своему росту», в переосмыслении понятий «прогресс», «время», «история»?

М. К.

Кто‑то, не помню точно кто, обратил внимание на смену метафоры: наша жизнь сегодня похожа не на общий дом, а на огромный кемпинг, где каждый должен платить взнос за право припарковать свое жилище на колесах. Человек приезжает, платит и живет, а если, скажем, выходит из строя душ или случаются иные поломки — устраивает скандал в правлении, собирает вещи и исчезает. В «Великой красоте» было замечено, что мы представляем собой «общество интервьюируемых», и мне кажется, что это и есть тот самый «метр», бесконечно мелкий и при этом растянутый до невероятных размеров, с помощью которого мы измеряем окружающий мир и происходящие в нем явления.

А. Ю.

Один из лейтмотивов ваших работ идея «вертикальности», нити, связывающей порой противоположные по смыслу и сути явления. Автор в этом контексте оказывается непосредственно в центре как в стихотворении Лоуренса Ферлингетти «Постоянный абсурдный риск», где поэт сравнивается с акробатом, балансирующим над бездной: каждый его шаг, то есть выбор рифмы, метафоры, может обернуться смертью. Существует ли, на ваш взгляд, подобная ответственность художника перед зрителем?

М. К.

Мы живем во времена великой путаницы, когда комики становятся политиками и наоборот. При отсутствии общепринятых камертонов художники часто оказываются сверх меры нагружены ответственностью перед обществом — возможно, потому что это кажется эффективнее и проще, чем платить достойную зарплату сотрудникам социальных служб; как бы то ни было, польза от этой «нагрузки» минимальна. Я всегда делал выбор в пользу несозидательного искусства, свободного от обязанности перед кем‑либо держать ответ, покорить. Изучить бесполезное — то есть то, что не приносит практической пользы, — самый крутой вызов для меня как для художника.

А. Ю.

Бесполезное — то есть то, что не приносит практической пользы никому, кроме вас?

М. К.

Искусство для меня — в первую очередь определенного рода терапия. Еще до того, как стать художником, я ощущал от пространства искусства особое притяжение. Если твое искусство помогает тебе понять самого себя, увидеть себя изнутри — это уже огромное достижение.

А. Ю.

Почему вы решили делать это в Нью-Йорке, а не в Европе?

М. К.

Еще во времена моих путешествий по Италии (уйдя из дома, я по нескольку лет жил в разных итальянских городах) в моем воображении существовал некий образ Нью-Йорка, к которому я внутренне стремился. Приехав сюда, я смог сформулировать ощущения точнее: здесь никто не ждет от тебя, что ты и твои поступки будут лучше, чем ты есть на самом деле.

А. Ю.

То есть здесь все по‑честному?

М. К.

Именно. Корректность здесь — роскошь, к которой все относятся абсолютно равнодушно.

А. Ю.

Как, по вашему личному опыту, местонахождение художника и энергетика места влияют на его мировоззрение?

М. К.

Есть посадить зверя в маленькую клетку, он навсегда останется маленьким. Если посадить в большую — вырастет насколько возможно. Мне очень интересно (собственно, этот вопрос я стараюсь задавать через мои произведения): что случится, если клетки не будет вообще?

А. Ю.

И к какому выводу вы пришли?

М. К.

Пока есть лишь подозрение, что в этом случае искусство покажется зрителю крайне скучным.

А. Ю.

Возможно, это наиболее яркое свидетельство наличия огромного количества табу в искусстве. Какие стереотипы в западноевропейской и американской культуре, на ваш взгляд, следовало бы разрушить? Каково место стереотипов в творчестве современных художников?

М. К.

Стереотипы и табу — это фастфуд современного искусства: простота, мгновенность потребления, высокий холестерин. Но в то же время они, как маячки, обозначают те места, где оголены наши нервы. И в тот момент, когда нам кажется, что мы чувствуем под ногами дно и добраться глубже уже не получится, самое что ни на есть избитое клише вдруг пробуждает в нас необъяснимое волнение. Немало моих работ связаны с темой смерти, героями многих выступают дети; в отношении этих сюжетов есть множество табу, которые выявляются при непосредственном контакте с искусством.

А. Ю.

Ваша нью-йоркская галерея Family Business считается одной из наиболее «продвинутых» в направлении свободного искусства, отличительные особенности которого разнообразие и доступность. Должно ли выставочное пространство (музей, галерея и т. д.) транслировать зрителям какие‑то ценности или это исключительно площадка для демонстрации достижений? Что важнее в музее вход как доступ на территорию искусства, залы как место его концентрации или голова зрителя как центр обработки и трансформации идей?

М. К.

Интересное действие может происходить как в музее, так и за его пределами: воспроизводить сущности и показывать их — очень амбициозная задача, но приоритетным моментом часто оказывается духовный голод зрителя. Мне кажется, что наибольшее значение имеет не осмотр как таковой, а процесс «переваривания» увиденного, который может происходить как в выставочных залах, так и в простом кафе или где‑то еще.

А. Ю.

Журнал ToiletPaper, который вы издаете совместно с фотографом Пьерпаоло Феррари, это тоже наблюдательный пункт для исследования тем «потребления» и «срока годности» искусства? Формат периодического издания идеально подходит для этого.

М. К.

У всего на свете есть срок годности, и искусство и издательская деятельность не составляют исключения. Нельзя затевать масштабный проект, не думая о его неизбежном завершении.

А. Ю.

То есть и toilet paper, с большой и маленькой букв, может закончиться?

М. К.

Уверен на сто процентов: туалетная бумага — единственная вещь, которая всегда будет востребована.

comments powered by Disqus