The Prime Russian Magazine

Р.

Чем Вам так приглянулся роман «Около ноля», что Вы взялись продюсировать его постановку в Художественном театре?

О. Т.

Талантом. Это же еще у Пастернака все сформулировано рецептурно:


Смягчается времен суровость,
Теряют новизну слова.
Талант – единственная новость,
Которая всегда права.


Оппоненты этого романа движимы все-таки скорее зоологическим неприятием, отчего достигается эффект прямо противоположный – думаешь: у-у-у, кажется я тебя понимаю. Если ты сердишься, Юпитер, значит, ты неправ. И потом – я не могу пройти мимо человека, который так серьезно рассуждает на тему того, что так жить нельзя. Вспоминается выражение бабушки моей, она была украинка и в таких случаях говорила: пидышло пид груды. А Миша Рощин это формулировал по-другому: гиря до полу дошла. Что меня действительно тронуло, это страницы большого бесстыдства признаний. Особенно те, что посвящены дочери, меня лично тронули до слез.

Мне уже, конечно, предъявляют обвинения в ренегатстве и лизоблюдстве, на что я резонно возражаю – если б это Владимир Владимирович Путин написал, который за всю историю 112 лет жизни Художественного театра оказался единственным царем-батюшкой, обратившим внимание на то, чтобы помочь театру приобрести выразительные средства сегодняшнего времени! Если б он написал, а я бы стал проявлять энтузиазм, ну тогда б еще можно было сказать что-то…

Р.

Но Вам не кажется, что это несколько суетливо, что ли, для театра такого калибра хвататься за столь скороспелую историю?

О. Т.

Театр – это очень современный вид искусства, если он рассказывает о времени, в котором мы живем, он имеет право на жизнь. Если он не рассказывает, назовите его витриной, библиотекой, или еще как-то, менее обидно.

Р.

Какие у Вас вообще отношения с современной словесностью?

О. Т.

Доверительные. У меня привычка провинциального мальчика много читать. Не могу сказать, что перлы попадаются через раз, и даже через три, скорее через тридцать три…

Р.

И кто, например, через тридцать три раза попадается?

О. Т.

Ну, Славникова, к примеру. Я вижу, что в поэзии, в прозе уже подходит… вот еще немного – и будет написан «Вертер». А в драматургии, то есть в том департаменте, где я кусок хлеба зарабатываю уже 52 года, – вот тут сложно, тут пробелы.

Р.

Вы сейчас проводите мастер-классы в Праге. Насколько я понимаю, Ваш роман с этим городом начался в 68-м году, когда Вы сыграли здесь Хлестакова? Какой была Прага тогда?

О. Т.

Ну, знакомство с Прагой состоялось значительно раньше, В 61-м году я был приглашен с фильмом своим на так называемый фестиваль фильмов трудящихся. И вот с этим фильмом я объехал всю Чехословакию, и венцом творения была Прага. Она была, как тебе сказать, пропахшей бурым углем. Но это не отменяло красоты, которую здесь всегда с любовью содержали. Это был большевизм с проблесками человеческого выражения лица.

После 61-ого года я был довольно регулярно сюда зазываем. И в один из заездов я должен был читать лекцию о современной молодой советской театральной генерации. Читал, читал, а потом пропил все суточные. А в ту пору вернуться домой и не привезти детям джинсу было равносильно предательству родины. А тут один покойный друг объяснил, что в Чехословакии платят за интервью. И я начал давать их направо и налево – в «Руде право» про Гоголя, в «Млада фронта» про Хлестакова! Насобирал денег, купил джинсу, вернулся домой и меня уважали дня три. А тогда одним из самых левых театров Праги был «Чиногерный клуб». Их актер, игравший Хлестакова, по образованию был врач, и когда они были на гастролях в Англии, он подумал-подумал, да и остался там. И вот руководитель театра и завлит прочли эти мои интервью: ты смотри, там вроде есть мыслишки. Прислали мне контракт. Таких денег в театре я никогда не зарабатывал (усмехается). Нет, сейчас хорошо зарабатываю, но это уже другое время.

24 спектакля мы сыграли в феврале 68-ого года. Даже члены правительства, сначала поодиночке, потом группово, но посещали, а одна из рецензий гласила: «Олег Табаков вместе с Моцартом может сказать: «Мои пражане меня понимают»». До сих пор я то в Южной Америке, то в Японии, то здесь, в Чехии, встречаю людей, которые заполошно вскидываются, завидя меня: «О, Олег ТабАков!» Мы ведь не дружбу между народами укрепляли, мы делали спектакль. Это же не имело никакого отношения к межгосударственным соглашениям. Это была потребность театра, они нашли в другой стране человека, который может быть полезен, договорились и сделали дело. Эта история давала надежду людям на то, что изменится. Но, правда, уже в ноябре того же года ученик моей первой студии Вася Мищенко въехал в город на танке…

Так он же служил стрелком-радистом! И начался отрезок времени, когда тогдашняя чехословацкая власть стала уничтожать самое талантливое и непредсказумое (а в 60-х годах театр Чехословакии был один из двух-трех самых значительных культурных авангардов Европы).

И люди, уничтожавшие его, были настойчивы, там же кроме Гусака был этот… как же его… главный по идеологии из Западной Украины… Ну да ладно, забудем его.

Странные вещи я тогда заметил. Узнал такой термин «швейковать». Я однажды с собой привез две больших банки икры, купил в торгпредстве две коробки водки. Ну и набралось довольно много народу, все-таки икру нечасто в Чехословакии добывают (смеется).

И я заметил, как Павлик Когоут, писатель, драматург, обнимается с такой Иржиной Шворцевой, а она была тогда председатель союза театральных деятелей. Приняв грамм сто пятьдесят, я говорю: чего ты делаешь? А он мне и объяснил, что это называется «швейковать». А один из актеров, не буду называть его фамилию, из краеведческого музея, по-моему, среднечешской области привез мне копию диплома вот этого самого главного чехословацкого человека по идеологии, который ему дали, когда тот кончил портновское училище. Там было написано: «Присваивается звание портного», – и в скобках: «без права шить пиджаки». И, видимо, эта история как-то просочилась в органы. А я жил, кажется, в Карлтоне, и они организовали похищение этого диплома, но, чтобы придать признаки правдивости, сперли мою бритву «браун» и что-то еще.

Потом меня принимал зам ЦК по идеологии и завотделом культуры, его звали Миллер, а злые языки звали его обер-Миллер. Он был знаменит еще тем, что писал порнороманы.

Р.

Для личного пользования?

О. Т.

Нет, вполне официально – детям до шестнадцати нельзя. И они мне все наливали, наливали, а я от отца имею такое свойство – могу выпить много и ни в одном глазу. Это, в общем, недостаток, ибо за каким хреном пить тогда?

И они все задавали вопросы: что, мол, вы думаете о чехословацком театре. Я все скрывал, скрывал, что думаю, а потом этот обер-миллер подошел к книжному шкафу, взялся за корешки книг, потянул, а за ними обнаружился кран. Он взял большой графин, пива нацедил, я хлебнул – и тут уж я понес (смеется). Ну и они меня отпустили.

А потом через какое-то время пошли депеши в Москву – примите меры к вашему обнаглевшему артисту, он тут встречается с выбывшими из рядов компартии. Это все Брежневу шло. Но поскольку мои друзья уже тогда стали помощниками главных мандаринов, то я был предупрежден заранее.

Р.

Ни за что не поверю, что Вам что-то серьезно грозило.

О. Т.

Ну, старик, физически, конечно, ничем не грозило. Но я ж был директор, я подставлял театр. Мне 34 года было, когда меня назначили в «Современник», что само по себе скандал, а я еще на бюро райкома в джинсах пришел. Исключили бы из партии – и открывалась спина у театра. Но обошлось. Ограничилось выговором. Да я-то ладно… Ведь вот зачем человек живет?

Р.

Это я как раз Вас хотел спросить.

О. Т.

Горький недвусмысленно отвечает: а для лучшего.
Вот наверное, в 74-м году удовлетворившись, что ли, реализацией себя и будучи преуспевающим актером и директором театра, я начал учить детей. Мы прослушали 3500 детей московских, отобрали 49. Это была по сути любительская студия с профессиональным уровнем преподавания, какие-то деньги из своих киношных гонораров я у семьи урвал, и это было нашим бюджетом. За два года я из сорока девяти оставил восемь. Все они первенцы, и обучены были очень хорошо. Для лучшего. Наверное, потому, что маленький был монастырь, стены высокие – вот и сохранили, не растиражировали. ГИТИС в этом смысле понес определенные потери, они вширь пошли – там студию, здесь студию. Да на Москву вообще, может быть, всего четыре настоящих театральных педагога!

Р.

Это кто же?

О. Т.

Ну, я не буду говорить (усмехается). Театр маленькая организация, и мы живем спинами вовнутрь. Мы, например, всегда вместе встречаем Cтарый Новый год. А в последний день сезона – гуляет рванина за счет моего сына-ресторатора Антона. Впрочем, алкоголь я сам покупаю, а уж еду – он. Театр в России – это дом, если мы надеемся, что он не просто иллюстрирует тексты. Между людьми в театре должна быть сложная вязь взаимоотношений.

Р.

Вы много преподавали – Финляндия, Дания, Америка, Германия, теперь вот Прага. Никогда не было соблазна остаться?

О. Т.

Меня это не интересует – я еду на Восток. В Нижний Новгород, Самару, Новосибирск, Красноярск! Я не ханжа, но этот мой маленький театр на первых порах был так принимаем на Западе – Авиньон, Берлин, Штутгарт – где мы только не были. И как-то я довольно быстро все это изведал. Поэтому, когда меня сейчас зовут играть в Америку или Данию… я никого не хочу обижать, но мне бы вот в Саратов.

Р.

Здесь лучше принимают?

О. Т.

Да нет! Сложнее здесь людям жить! А если так, где мне нужно быть – конечно, здесь. Я не осуждаю коллег, которые настойчиво продвигаются на Запад. Но только я с этой же настойчивостью продвигаюсь на Восток. Уже и Корею захватил, и Японию освоил. Но – на Восток. И я могу определенно сказать, что уровень русской советской методологии театрального образования аналогов не имеет.

Р.

По какому принципу Вы отбираете студентов?

О. Т.

Я всегда учу для себя – чтобы самому с ними потом играть. А это совсем другой коленкор. Встречаясь с человеком, почти на уровне физиологического автомата определяю его энергоемкость, то есть способность этого человека покрыть своей энергией пространство. Вот мы сидим с тобой – здесь, наверное, метров шестьдесят – вот у кого-то на это хватает, а у кого-то на триста, а кто-то тысячный зал потянет. И это я определяю сразу. Только один раз ошибся. Но и то – эта актриса имеет свою карьеру. Но я бы ее в свой театр не взял.

Р.

Многих Вы отчисляли?

О. Т.

Да-а. Однажды из восемнадцати человек оставил четверых. Правда, одна из них моя нынешняя жена, так что воспользовался служебным положением (усмехается). Вообще, вся эта вялотекущая история в театре будет тянуться до тех пор, пока в контракт руководителя театра не будет вписано черным по белому: открыть в течении пяти лет пять талантов актерских и три таланта режиссерских. Все! Не справляешься по итогам первой половины контракта – пошел вон, дурак. Я запретил спектаклей в Художественном театре примерно столько же, сколько Советская власть запретила. Я экономически независимый человек. И я не философ, я эмпирик. Теряю деньги – снова начинаю работать. Я в 91-м году много денег потерял – 14 «волг» мог купить. Опять стал работать, потом в 98-м опять (смеется). Пока здоровье есть, я ни от кого не завишу, кроме любви моих зрителей.

Р.

Мы все о театре, а кино Вас больше совсем не занимает?

О. Т.

Отчего же, Калатозишвили покойный. Хлебников, Попогребский очень меня трогают. Не все так плохо. Вообще, я по опыту знаю – за год во всем мире снимают три выдающиеся картины. Редко когда четыре. А все остальное – это продукция.

Главной сегодняшней проблемой является написание сценариев. Когда писали Луцик и Саморядов – хочешь не хочешь, все равно снимется кино про жизнь. А сейчас все в обслугу перешли. Сериалы – это же блоки, в которые можно вставить рекламу, здесь кармашек, там чехольчик. Ну а где лучше, с другой стороны? В Китае разве что – там я вижу определенные успехи в кинематографе.

Р.

В каком городе Вам легче работается?

О. Т.

В Москве. Хотя бы потому, что здесь я видел самое совершенное театральное произведение в мире – это спектакль Немировича-Данченко «Три сестры». В этой школе мне дали профессию. Потом, в конце второго курса, я попал в поразительную семью потомков Валентина Серова, и там была женщина, посланная мне судьбой, – Ольга Александровна Хортик, она во многом сформировала мое жизненное сознание, подтолкнула меня к тому, чтобы когда-нибудь стать интеллигентным человеком.

Р.

Что Вы вкладываете в это понятие?

О. Т.

Надо иметь порядочность отдавать то, что тебе давалось. Вот мне 74 года, и я живу до сих пор защищенный любовью своих бабушек, мамы, первого педагога, зрителей, понимаешь? Кстати, Прага в этом смысле для меня одно из самых защищенных мест. Дело же не в том, назовут улицу твоим именем или нет. Ну вон Зураб Церетели уже сделал скульптуру мою метра два с чем-то. И у ног кота поставил! Я в мастерской видел.

В России любовь выражают делясь: на рынке кричат: «Олег!» – несут кто арбуз, кто еще что, так что я сразу убегаю. Это означает, видимо, что я редко их подводил. И я чувствую ответственность, особенно сейчас, когда жизнь выкосила столько моих друзей и единомышленников. Так что, конечно, мне надо быть в Москве. Ну и родной Саратов, разумеется. Я недавно повез туда Антона, старшего, отвел на могилы – вроде как рапорт сдал, дежурство принимает старший сержант Табаков.

Р.

Основная проблема современного российского театра в чем, на Ваш взгляд, заключается?

О. Т.

Во-первых, отсутствие реальной культурной политики. Мы не знаем, например, сколько нам надо производить актеров в год. А ситуация сегодняшнего дня с этим сериальным повидлом приводит к тому, что оканчивающие театральные вузы предпочитают никуда не ехать – на этом огороде они получат значительно больше, нежели если поедут в Калугу или Липецк. Во-вторых, недостаточное финансирование. Хотя, с другой стороны, это уже неприлично, когда я слышу – мои коллеги воздевают руки: ах, нам не помогают. Получив свободу самовыражения, они предпочитают не отдавать социалистического планирования культуры, а так не бывает. Дрянная позиция. Видишь ли, в 2001-м году, когда умер Олег Николаевич Ефремов, в театре в зале было 40-42 процента зрителей – сейчас 99,3. Да, я делаю поправку на то, что это Москва, город, в котором крутятся большие деньги, где живут дети новых русских и бла-бла-бла. Но что вам мешает поступить таким же образом? Другое, что меня тревожит – процесс обновления театра. Вот иной раз в нормальной цивильной семье приходишь домой, видишь рамы золоченые, книги, а детей нет. И запах тления довольно определенно тебя настигает. Дети, дети, вот главное! Нет детей в театре. Разработана система рождения, приказ министра культуры и все такое. Но как устроить так, чтобы и смерть была нормализована? Ну нет ничего вечного! Во всяком случае, главным делом своим я считаю открытие школы длы одаренных детей. Ермолова дебютировала в 16 лет! Это же выигрыш у судьбы, не имеющий аналогов. Мои ученики Женька Миронов или Сережка Безруков в 19 лет начали – боюсь, их уже не догонят. Я, например, очень жалею, что Володя Машков снимается в Голливуде. Ну не то что жалею, но его главный талант на мой взгляд – театральная режиссура!

Р.

Вы по праву гордитесь учениками, но почему столько трагических самоубийств среди Вашего первого призыва? Елена Майорова, Игорь Нефедов…

О. Т.

Это очень объяснимо. Они трагическое поколение. Очень рано взлетели. Я всегда говорил: ничто нас так не мучает, как ощущение собственной потенции. Когда жизнь являет тебе доказательство твоей состоятельности, а власть тебя рожей по асфальту… Они до горних высей поднялись, а у них в 80-м придушили студию, которая, по сути, была следующим шагом после «Современника» и Таганки. Еще Брежнев был жив, старик, ты вспомни. Рожденные в года глухие пути не помнят своего.

Р.

Что для Вас главное в театре?

О. Т.

Понимание того, что судьи – те, кто в зале. Они всегда правы. И все, кто прокламирует иное, делают это от лукавого и хитроумного желания продемонстрировать связи с Богом напрямую. Я помню, Анатолия Александровича Васильева как-то интервьюировали, ну задают какой-то непосредственный вопрос, а он: «Ну что ты меня спрашиваешь, я же с Ним напрямую разговариваю…» Так что главное – это признание, востребованность зрительным залом. Так, во всяком случае, было в театре «Современник», где я начинал. Я вспоминаю жизнь свою, довольно длинную и глупую, и понимаю, что я при неполном зале играл раз десять в своей жизни. И то половина этих разов была на целине, в Карагандинской области, в Исакаровском районе, потому что не подвезли доярок. А потом, когда их подвезли, все стало хорошо.

Р.

А как Вы, кстати, к Васильеву относитесь? Я имею в виду классический период – спектакль «Серсо»?

О. Т.

Ну как… с почтением и удивлением. Понимаешь – шаманить не надо. Возраст не извиняет ни блефа, ни шаманства. Жестче надо к себе относиться. Сначала к себе претензии, а потом уже к власти и тем, кто не дает нам состояться. А он, кстати, состоялся. Но только я должен тебе сказать: в 87-м году по приказу министра было открыто три студии – студия Васильева, студия Светланы Враговой и наш подвал. И вот тогда повезли по фестивалям по Европе. И одна женщина польского происхождения из международного института... а тогда как раз Джо Стреллер был одержим идеей «Театры Европы». Хватило у меня мозгов или хитрости сказать: «Тake it easy». А другие не отказались! Но у меня к ним претензий нет.

Р.

Есть ощущение, что в шестидесятые Вы были полностью замкнуты в театральной сфере. Вас задним числом трудно представить в другом культурном контексте, которых в шестидесятые было великое множество. Вот Вы, к примеру, The Beatles слушали?

О. Т.

Да слушали, слушали… (Неожиданно вскрикивает) Биляк!!!

Р.

Что, простите?

О. Т.

Василь Биляк! Вот как звали того по идеологии, ну, портного! Вспомнил.

comments powered by Disqus