The Prime Russian Magazine

А. Ю.

Каким может быть смех, а каким — юмор?

М. К.

Важно уточнить некоторые понятия. Мы говорим о смехе, улыбке — это человеческие реакции, но думаю, что смех чаще понимается как юмор, как некая смеховая культура. Я думаю, мы больше будем говорить о юморе как о механизме и о смехе как реакции на некие действия. Смех может являться реакцией, вообще говоря, на что угодно — это способ восприятия: бывает смех горький, бывает смех радостный, поэтому говорить о смехе в целом довольно трудно. Что касается улыбки, так сказать, предшественнице смеха, то она иногда возводится антропологами к звериному оскалу. Это демонстрация некоей внутренней эмоции, диапазон которой огромен — от агрессии до приниженности. Русский язык богат на варианты употребления глагола «смеяться»: можно смеяться над кем-то, а можно смеяться вместе с кем-то, будучи спровоцированным этим человеком. Оказывается, что человек, вызывающий у нас смех, смешащий нас, как ни странно, всегда занимает высокий статус в обществе.

А. Ю.

То есть смех может расставлять социальные акценты?

М. К.

Да, управлять социальными статусами. Мы нуждаемся в людях, которые нас смешат. На первый взгляд, клоуны и комики — это низшая ступень иерархии, паяцы и шуты, но в действительности это очень важные фигуры, о чем свидетельствует история: те же шуты занимали довольно высокое положение, им позволялось больше, чем кому бы то ни было.

А. Ю.

Современное общество учит нас, что смеяться можно над чем угодно. Существуют ли границы шутки?

М. К.

Границы между смешным и серьезным, по-видимому, не существует. Есть механизмы смехопорождения, которые не абсолютны и в каждой культуре свои. Причем в культуре как национальной — грубо говоря, мы можем не смеяться над шутками американцев или англичан, а они могут не смеяться над нашими, — так и внутри национальных культур, потому что бывает высокий и низкий юмор. Скажем, в определенных кругах считается неприличным смеяться над простыми, незамысловатыми шутками. Классическая ситуация: когда человек падает — это смешно или нет? Кому как. В рамках каждой культуры и субкультуры есть свои границы, говорить об общих границах невозможно.

А. Ю.

В нашей современной культуре эти границы есть? Если да, то какие?

М. К.

Внутри нашего общества борются два смехопорождающих механизма: уже понятно, скажем, что в довольно широких кругах нашего общества неприлично смеяться над шутками Петросяна. Эта культура — безусловно, смеховая по своей сути — куда-то уходит, смещается. Происходит определенная маргинализация, или, точнее, перемещение в другое культурное пространство, сопровождающееся уничижительной оценкой со стороны нового поколения. Место этой культуры в массовом сознании занимает «Камеди Клаб», который предлагает шутки не то чтобы более высокого класса, но просто другие, построенные на других механизмах и считающиеся более престижными. Мы видим, что даже в рамках низкого юмора происходит борьба разных механизмов. Я уж не говорю о высоком юморе, с которым сейчас дело обстоит неважно, но в каком-то виде он все же существует, хотя и не вступает в прямую конкуренцию с более массовым юмором, растиражированным с помощью телевидения. Эти перемены связаны с изменением культурного героя. Упомянутые исполнители шутят на одни и те же темы. Разница в том, что если главный герой условного Петросяна — слабак и ничтожество, то герой «Камеди» — это мачо, считающий слабаком уже аудиторию. Если раньше мы смеялись над жалким человечком, довольно типичным для нашего общества, то сейчас смеемся вместе с условным «агрессором», который издевается над нами. Есть промежуточные случаи. Скажем, Задорнов, который выступает одновременно в двух ролях: на сцене он скорее мачо, издевающийся над зрителем, но при этом он не отделяет себя от зрителя, а причисляет себя к нему («мы, русские»…).

А. Ю.

Этот новый, более жесткий юмор — следствие увеличенной фрагментированности общества, смены коллективного юмора на корпоративный?

М. К.

Мне кажется, это некий дополнительный механизм. Очевидно, что телевидение дает весьма специфический срез юмора, направленный на массу, так что давайте поговорим о классических вещах. Чем смешон величайший комик всех времен — Чарли Чаплин? Тоже своей жалкостью. Он такой маленький человечек. С одной стороны, он жалкий, а с другой — почти всегда побеждает сильного врага (на месте которого оказываются разные персонажи). Этот юмор очень близок к нашей культуре. Русский в наших анекдотах (как и еврей в бытующих в русской культуре анекдотах про евреев) — это всегда слабый — недалекий ли, слабый ли физически — человек, который, как правило, побеждает в финале, придумав что-то неожиданное. Классический русский герой — это Иван-дурак, который всех побеждает. Мы смеемся над слабым дважды: во-первых, над его слабостью, во-вторых, над его трюком, приводящим к триумфу. Правда, герой Чаплина — в отличие от героя условного Петросяна — вызывает сочувствие, сопереживание. И в этом его гений. Новый юмор ориентирован, как мне кажется, на американскую культуру, когда мы смеемся над слабым проигрывающим, а эту историю нам рассказывает сильный. Комик выбирает себе мишень, начинает издеваться над ней, и над этим человеком смеются все, в том числе и он сам. Лучше этот смех или хуже — не в этом дело: это издевательский смех, и мы вместе с сильным смеемся над слабым. А прежде смеялись над слабым — или вместе со слабым, который в результате побеждал. Это даже не разные механизмы — это разные герои. Советский юмор был отчасти основан на сопереживании слабому, когда смеешься над ним и над его финальной победой. Вспомним Шурика из «Кавказской пленницы», героя Никулина из «Бриллиантовой руки», героя Леонова из «Джентльменов удачи».

А. Ю.

Смешная ситуация — это некий непредвиденный поворот обыденности, «случай», говоря языком Хармса. Как строится язык шутки? Он тоже имеет в основе подобный излом речи или текста?

М. К.

Механизмов огромное количество. Если мы говорим об этих двух ситуациях (замечу, что идеальный Чаплин — это Чаплин немой, там речь заменена поведением), речь у героев двух типов, конечно, очень разная: у «человечка» речь жалкая и очень специфическая. Он, как правило, надевает какую-то маску — национальную ли, гендерную ли, воспроизводит какие-то акценты, другие странности, но в любом случае имитирует некоего слабого персонажа. Речь современного комика — это речь мачо, она лишена специальных характеристик. Обычно комик говорит от первого лица, хотя в ряде случаев не отказывается от масок. Это подчеркнуто грубая речь, в ней много брани, крепких словечек, и даже «маленький человечек», оказавшийся в такой компании, пытается подражать им.

А. Ю.

Огромный пласт национального юмора связан с культурой анекдота, которая, как кажется, сейчас сильно изменилась. Как именно?

М. К.

За последние тридцать лет анекдот прошел довольно большой путь. В доперестроечное время его роль была огромна. Основные типы анекдотов соответствуют запрещенным в СССР темам: это политические анекдоты, анекдоты о сексе и анекдоты о национальных стереотипах. Эти жанровые направления анекдотов фактически компенсировали отсутствие публичного разговора на эти темы. Кроме того, советский анекдот выполнял две различные функции: высмеивание сильного, то есть власти, и одновременно его одомашнивание. Если мы возьмем таких персонажей, как Брежнев или Сталин, то увидим, как анекдоты делают их менее страшными, одомашнивают их, позволяют не бояться их и привыкнуть к ним. Думая сейчас о Брежневе, я вспоминаю прежде всего анекдотическую составляющую его деятельности. Возникает даже какая-то легкая ностальгия, хотя он ничего хорошего не сделал, но как герой анекдотов Брежнев скорее симпатичен, потому что анекдотичен. Советские анекдоты являются очень важной составляющей советской (в широком смысле слова, т. е. включая антисоветскую) культуры, это понимали все, и прежде всего власть, которая за анекдоты давала огромные сроки. После перестройки анекдоты фактически пропали, потому что разговор на все темы стал публичным и потребность в анекдотах как в своего рода компенсации ушла. Идея «одомашнивания» новых лидеров — Горбачева и Ельцина — как-то тоже сошла на нет. Потом анекдоты появились снова, но отчасти перестали быть анекдотом в классическом смысле. Исчезли стандартные и четкие структуры. Национальные анекдоты всегда состояли из трех частей, и русский всегда шел последним и совершал некий хитроумный трюк. Сегодня то, что считается анекдотом, — гораздо более аморфный жанр, в который включены байки, истории из жизни и даже афоризмы. Мои коллеги-специалисты утверждали, что анекдот — это прежде всего устный жанр, построенный по определенным правилам, но сейчас он стал в неменьшей степени письменным жанром: выходят сборники, существуют сайты, полностью посвященные анекдотам. Это звучит иначе, воспринимается иначе; анекдот как жанр исчез, появилось нечто короткое и веселое. Четче определить жанр современного анекдота невозможно. Это связано и с тем, что потребности в том юмористическом оружии, каким был анекдот в советское время, уже нет, а потребность в чем-то веселом осталась, и она удовлетворяется таким аморфным жанром.

А. Ю.

Здесь тоже наблюдается смещение в сторону западной культуры?

М. К.

Да, потому что во многих западных культурах понятия анекдота в нашем смысле не существовало. Мы имеем дело с английским joke: это теперь не анекдот, а шутка, которая иногда выступает в форме старого анекдота и по инерции продолжает так называться.

А. Ю.

Советские анекдоты — особый жанр не только из-за запретных тем, но и из-за языковой специфики. Скажем, перевести их на иностранный язык, скорее всего, невозможно — не нарушив цельность оригинальной истории. Современные «веселые истории» передать значительно проще. Значит ли это, что наша современная культура в целом стала понятнее для других культур и юмор является индикатором этого сближения?

М. К.

Не думаю; скорее это то, что в других областях называется глобализацией. Неверно утверждать, что была некая единая западная культура, и мы к ней приблизились. Происходит глобализация: шутки ходят между культурами, они должны быть легко переводимы, и есть некий тип шутки, который и раньше существовал, но сейчас вышел на первый план: шутить надо быстро, легко. Культура рассказа анекдота уходит. Известно, что бывает хороший рассказчик, а бывает плохой. Как в анекдоте про номера: у одного получается сказать «25», а у другого не получается. Так что анекдот как некий изощренный и разработанный жанр исчезает, и мы входим в некую глобальную культуру такой более понятной шутки. При этом национальные особенности, я думаю, никуда не исчезнут. В каждой культуре есть свои механизмы смехопорождения: скажем, «нонсенс» — это английская специфика. Никуда не ушла наша ирония, издевательство над собой, самобичевание. Эта черта очень характерна для нашей культуры: человек как бы «подставляется» и, несмотря на слабость физическую или какую-либо еще, все же побеждает. Механизм андерграундного советского юмора, в общем-то, сошел на нет.

А. Ю.

Но эта власть из сегодняшнего дня тоже воспринимается во многом анекдотично, потому что была «очеловечена» анекдотом. Сложно объяснить наличие антагонизма в обществе, многоплановость этой социальной культуры.

М. К.

Это как раз очень любопытный механизм антисоветского юмора, который сейчас мало понятен. Я описывал его на примере творчества Галича и Довлатова. У Галича есть «Песня о том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира», где герою — рабочему, выступающему на митинге, — случайно подменили текст с речью и подсунули речь от лица женщины, а выступать надо строго по бумажке. Он выходит на трибуну и начинает читать: «Как мать говорю, как женщина» и так далее, обличает израильскую военщину. Уже смешно: подмена воспринимается на уровне нонсенса. Однако Галич усиливает эффект за счет приема, понятного советскому гражданину: казалось бы, если такое случилось, надо прервать выступление, посмеялись — и все, но герой не смеет прервать речь, потому что находится внутри некоего советского ритуала. И слушающие, в том числе и первый секретарь, тоже аплодируют в конце, чтобы не прервать ритуал. В дополнение к механизму абсурда возникает своего рода механизм-перевертыш, когда неправильное, дурацкое поведение становится нормой внутри ритуала. Этот механизм часто повторяется. В частности, у Довлатова есть замечательный рассказ о том, как на похоронах вдруг родственники обнаруживают, что хоронят не того человека, и тоже не решаются высказаться, потому что хоронят номенклатурного работника и прервать похороны означает нарушить советский ритуал. Идея навязывания ритуала, вообще говоря, нисколько не смешная. Этот же прием замечательно использован в ставшем символом перестройки трагическом фильме «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, где в какой-то момент, когда тиран произносит речь, прорывает трубу. Его забрызгивает грязью, но ни тиран не вправе прервать речь, потому что осуществляет ритуал, ни зрители не могут разойтись, хотя их заливает грязью. В контексте фильма это воспринимается трагично. Как мы видим, один и тот же механизм может встраиваться и в смешное, и в трагичное. Это вообще характерно для нашей культуры, для советского и антисоветского юмора. Интересно, что этот механизм, абсолютно не понятный сегодня, прекрасно работал в жизни: была реальная история, когда Брежневу, находящемуся в некотором маразматическом состоянии, подложили два экземпляра его речи. Он читал дважды, и зал оба раза реагировал как положено. Смешно это или трагично? Я думаю, здесь это совмещается.

А. Ю.

В 80-х — начале 90-х многие художники работали с этой тематикой. Скажем, фильм «Город Зеро» полностью состоит из таких «ритуальных» сцен. А сейчас что-то пришло на смену этому ритуалу? Чувствует ли человек — адресат анекдота — свою принадлежность к некоей системе, в которой работают знакомые «коды юмора»?

М. К.

В чистом виде — конечно, нет, потому что нет ни такого страха, ни всеобщности ритуала. Эта ситуация может воспроизводиться локально: скажем, где-то на работе есть тиран — строгий начальник. Это воспроизведение не общезначимо. Следовательно, эта ситуация перестала быть абсолютно понятной для всех сразу. Для советского человека существовали определенные абсолютные законы, независимо от того, как он к ним относился и соблюдал ли их вообще. Сегодня это индивидуальная ситуация. Это требует дополнительных разъяснений, что, конечно, препятствует смеху, потому что смех спонтанен.

А. Ю.

Возможно, такая реакция связана с отсутствием сопереживания? Современный «адресат шутки» не находится в едином поле с ее персонажами и от этого чувствует себя свободнее. Возможно, отсутствие сопереживания между зрителем и объектом есть характеристика восприятия всей современной культуры?

М. К.

Нельзя сказать, что этого чувства нет. Есть мировые комедии, которые смешны всем и построены на сопереживании. Скажем, персонажи Джулии Робертс — такие смешные девчонки, которым сопереживаешь. Американская юмористическая культура в этом смысле просто богаче. Кстати говоря, наши современные комедии совсем не такие: как и «Камеди Клаб», они идут по пути пародии, издевательства над всем, но не сопереживания. Для актера это более простой путь: чтобы вызвать сопереживание, актер должен быть похож на своего зрителя и при этом не быть карикатурой на него. Карикатуру нельзя жалеть, отождествляться с ней тоже невозможно. Современный юморист намечает только контуры, без психологической прорисовки. Он мачо, он успешен — этого достаточно. Понятно, что путь сопереживания не вычеркнут из нашей культуры, он существует, но маргинализован, и большинство комедий построены совершенно на других принципах.

А. Ю.

Современный юмористический ассортимент огромен: на каждом телеканале есть шоу и фильмы, в «Яндексе» количество страниц на запрос «анекдот» приближается к 30 млн. Создается впечатление, что люди даже испытывают «голод» по смешному и как следствие готовы шутить над чем угодно.

М. К.

Конечно, тут все зависит от угла зрения: на какие-то вещи, скажем, на политику, можно смотреть через призму юмора, а можно смотреть совершенно серьезно, и тогда в дело вступают другие реакции. Тем не менее ясно одно: к счастью, для нашей культуры юмор остается способом восприятия окружающей действительности. Мы перерабатываем действительность через юмор, нам так легче ее усваивать. С такой действительностью легче ужиться.

А. Ю.

А в современной литературе смешные персонажи есть? Вот вы упомянули Довлатова. Сейчас такого героя нет, это понятно, потому что его существование прочно связано с существованием того самого ритуала…

М. К.

Герой Довлатова — очень типичный персонаж для русской литературы: он нарушает правила системы не потому, что он диссидент, а потому, что он неловкий. Он просто не может вписаться в эти неестественные рамки. Эта неловкость вызывает сопереживание и в какой-то момент становится героизмом, хотя ничего героического главный герой не совершает.

А. Ю.

Если литература перестала шутить, может быть, и смеяться на самом деле не над чем?

М. К.

Я думаю, тут есть две тенденции: если говорить о литературе, кажется, что она стала более серьезной и считает, что смешить читателя — ниже ее достоинства. Это большая беда, потому что качественная «смешная» литература всегда занимает высокое место в культуре. Достаточно вспомнить Марка Твена, Чехова и многих других. Довлатов наполнен юмором — и при этом он ярче всех выразил эпоху. Другое дело, что язык не поворачивается назвать гения юмористическим писателем: опасно спутать его с шутом. Сегодня писатель хочет быть серьезным — и это одна тенденция. С другой стороны, мы видим, как юмор врывается в жизнь. Происходит карнавализация жизни. Это видно, скажем, по протестному движению и его лозунгам. Поэтому говорить, что наша культура совсем лишена юмора, все же не приходится: посмотрите, сколько там было всего придумано буквально за несколько месяцев.

А. Ю.

Как вы считаете, почему протест получил выражение через юмор? Почему «приколов» было значительно больше, чем серьезных лозунгов за социальную реформу?

М. К.

Первая причина в том, что лидерами этого движения стали деятели культуры, в частности, писатели Акунин и Быков, которые совсем не прочь поиграть с юмором. Однако сегодняшний юмор не одомашнивает власть, а скорее издевается над ней и уничтожает ее. Вторая причина — юмор как противопоставление той бесконечной жалобе, которая разливается по нашей культуре: жалобе на власть и вообще на жизнь. Такой подход повышает жизнеспособность протестного движения. Знаете, как в той истории, когда король послал сборщиков собирать налоги. Те вернулись ни с чем: «Плачут, говорят, ничего нет». — «Есть, идите и собирайте». Сборщики собрали налоги. Поехали в следующий раз, вернулись опять ни с чем: «Смеются, говорят, ничего нет». — «Значит, действительно ничего нет». Смех — это последняя линия обороны, и мне кажется, что сегодняшний смех — именно такой: он придает силы.

comments powered by Disqus