The Prime Russian Magazine

К. М.

Если Венеция — это рыба, то какая? Может, какое-то мифологическое существо?

Т. С.

Я назвал так свою книгу, потому что форма города, его вид сверху и контур на географической карте действительно напоминают рыбу. Не думаю, что в этом стоит искать каких-то, скажем, мифологических интерпретаций. Мне нравится именно это формальное сходство, которое позволяет представлять Венецию долго скитавшейся где-то в открытом море, перед тем как ей пришлось навечно застыть на одном месте. Венеция — очень пожилой город, уставший от долгого плавания. Город с навсегда исчезнувшей молодостью. И мне нравится, что он напоминает рыбу, а не, например, корабль, потому что сразу понимаешь, что это живое существо, порождение природы, а не человеческое создание.

К. М.

Можно ли сказать, что венецианец — это не совсем итальянец и Венеция — не совсем/совсем не Италия?

Т. С.

Венеция уникальна по своим урбанистическим, архитектурным и инженерным характеристикам. И она все-таки намного больше отличается от всего мира в целом, чем от самой Италии. Венецианцы немного снобы, это правда. Они стараются, чтобы их не путали с остальной частью региона Венето, у которого в Италии не очень хорошая репутация. Это один из самых богатых и деятельных регионов, и некоторые итальянцы полагают (совершенно несправедливо), что его населяют сплошные жадины и эгоисты. Венецианцы же скорее представляют особый тип аристократии, но, как и все аристократы, свое превосходство они унаследовали, а не заслужили лично.

К. М.

Получается, что для Италии до сих пор характерна некая раздробленность, «вражда» городов?

Т. С.

Если говорить о Венето, то, например, у Падуи есть постоянное стремление стать региональным центром, но Венеция обладает слишком большим историческим и культурным престижем, чтобы допустить подобное. Но у нас еще есть Северная Лига, сторонники которой хотят жить в автономных регионах, полностью отделенных от остальной Италии. И здесь дело не во вражде, а в том, что они считают южан неким паразитирующим элементом и выступают против злоупотребления со стороны правительства, высасывающего из них налоги и ресурсы для поддержания своего огромного и неэффективного бюрократического аппарата.

К. М.

А как тогда чувствуют себя итальянцы внутри еще более крупной объединяющей структуры — Европейского союза?

Т. С.

Довольно трудно ответить на это за всех итальянцев. Но если уж надо выбрать один ответ, то, проще говоря, для Италии Европа представляет собой идеальную систему, преподносящую примеры законов, правил и самой сути европейского менталитета, которые нам надо брать на вооружение. Конечно, из этого существует тысяча исключений, но в общем Европейский союз для итальянцев как некий указатель пути, по которому приходится идти. Нередко случается и то, что в поисках последней справедливости итальянцы прибегают к европейскому суду, чтобы решить какие-то внутренние разногласия. Как братья, которые идут к родителям, чтобы разрешить свой спор. С другой стороны, в Италии вопреки всему тому, что я сказал, все-таки существует определенная гордость от того, что мы не такие точные и исправные, что не находимся в вассальной зависимости и вообще не такие предсказуемые, как того хотела бы остальная Европа со своим стремлением к строгим порядкам.

К. М.

Существуют, по вашему мнению, фундаментальные вещи, способные объединить любых людей, любые города и страны?

Т. С.

Конечно. Кроме тех, о которых знают все и которые довольно глупо упоминать: настолько они очевидны. Назову еще одну подобную вещь, о которой никогда не надо забывать. Людей, города и страны, по-моему, объединяет не что иное, как различия. Я испытываю огромное наслаждение быть рядом с тем, кого люблю по-настоящему, потому что этот человек очень отличается от меня. То же самое с друзьями, соседями, местами, в которых бываю. Если бы люди и вещи были одинаковы, идентичны в своей основе, жизнь была бы невыносима, у меня началась бы аллергия на нее. И опять же, к счастью, не все так думают.

К. М.

А что с итальянской литературой? Насколько она раздроблена или, наоборот, едина?

Т. С.

У нас есть много гениальных, очень оригинальных писателей, но думаю, что так можно сказать о любой стране. Мы живем в эпоху, когда писательство, литература — один из немногих способов, позволяющих отдельным людям открыть для себя путь к интенсивному и непрерывному контакту с другими людьми — с помощью Сети или книг. И получается, что каждый, кто что-то пишет, выкладывается изо всех сил, чтобы достигнуть достойных внимания результатов. Я имею в виду, что сегодня для занятий литературой, публицистикой, журналистикой затрачивается много энергии, которую раньше тратили, скажем, на политику или профессиональную карьеру. Литературный успех сегодня превратился в реальную возможность значительного социального продвижения. Поэтому в итальянской литературе сейчас нет какого-то единого внутреннего движения, зато есть много отдельных солидных писателей и писательниц. Чтобы вас не запутать, упомяну только одного. Кстати, советую русским издателям, если они еще, конечно, этого не сделали, перевести замечательные произведения Антонио Мореско: «Вступления» (Gli esordi), «Песни хаоса» (Canti del caos), «Поджигатели» (Gli incendiati). А начать было бы хорошо с книги, которая у нас выходит как раз в этом году: Il combattimento («Борьба»). В ней собраны некоторые из его лучших коротких романов и рассказов.

К. М.

В наших гуманитарных вузах история итальянской литературы не входит в обязательную программу, как, например, французская или немецкая. Как вы думаете, почему существует такое мнение, будто она вторична по отношению, скажем, к той же французской?

Т. С.

Потому что объективно тот же XIX век во французской литературе намного богаче этого же периода в нашей словесности. Если проследить историю литературы с точки зрения жанра, доминирующего сегодня, то есть романа, то получится, что Италия стала более «интересной» позже. И вообще именно через роман намного проще находить связь с прошлым, но в нашей литературе нет чего-то эквивалентного романам Вольтера, Дидро, Гете или Стерна. Эти романы научили европейцев понимать своих предков, свою идентичность через родство с ними, однако в Италии такие тексты появились гораздо позже. Но все равно хочется и здесь упомянуть важные книги, на этот раз из века XIX. Это, конечно, Джакомо Леопарди и его «Нравственные очерки» и «Исповедь итальянца» Ипполито Ньево.

К. М.

Достоевский в «Игроке» написал, что «все русские, имея деньги, едут в Париж». Сейчас многие русские, даже не имея достаточных денег, очень часто ездят в Италию. Существует некая культурная мода на все итальянское, понятное дело, на все клише, традиционно ассоциируемые с Италией. С чем это связано, по-вашему? Не превращается ли Италия в страну, поставляющую развлечения и отдых, а не искусство и литературу?

Т. С.

В эпоху постмодернизма развлечения, отдых, литература и искусство смешались между собой и образовали настоящую амальгаму. И так не только в Италии. Мне сразу приходит на ум «Заповедник» Довлатова — чтобы привести хоть какой-то пример из вашей литературы. Что касается клише — они неизбежны, но ведь, возможно, они имеют положительную сторону, раз привлекают людей, да еще в большом количестве. Если относительно чего-то складываются клише, это значит, что в итоге это что-то настолько интересно, что способно сломать стену безразличия по отношению к себе. По большому счету, если сегодня в связи с какой-то вещью не сложилось клише, значит этой вещи просто не существует. Но важно, если уж кто-то и едет в Италию или в любую другую страну, чтобы они помимо банальностей они находили что-то еще.

К. М.

И если уж мы вспомнили Достоевского. В романе «Идиот» князь Мышкин говорит, что от картины Гольбейна «Мертвый Христос» «у иного еще вера может пропасть». В вашем последнем романе именно Гольбейн и некоторые его картины становятся символом возрождения героя. Что это? Разное восприятие живописных образов или пресловутые различия в менталитете русских и итальянцев?

Т. С.

На самом деле никакого национального менталитета в этих примерах нет — они наднациональны. И к тому же совершенно разные. Картина, перед которой останавливается герой моего романа, это та, в которой Гольбейн изобразил свою семью: его уставшая жена с меланхоличным выражением лица и двое детей, смотрящих куда-то за пределы картины со страхом. На ней еще очень темный, почти черный фон: кажется, что Гольбейн вытащил эти фигуры из глубины самой смерти, и хоть они такие измотанные и изможденные, он их все-таки вытащил, а в случае с картиной в романе Достоевского все как раз наоборот: там — торжество смерти.

К. М.

А вы встречали такие картины, которые могли бы заставить вас потерять или обрести веру?

Т. С.

Моя католическая вера потеряна уже много лет назад — и совсем не из-за каких-нибудь картин, а из-за неприемлемых для меня несоответствий в христианской теологии, по крайней мере, в той ее части, в которой я смог разобраться. Во всяком случае, в Венеции точно есть картины, способные многому научить. В палаццо Ка’ Реццонико выставлена фреска Тьеполо. На ней изображен балаган с участием Пульчинеллы, и, если хорошо рассмотреть то, что на этой фреске происходит, можно понять, что это своеобразные свободолюбивые художники, пьющие, не работающие и устраивающие перформансы на площадях. В некотором роде богема, нонконформисты XVIII века. А в соседнем зале этого же палаццо висит еще одна фреска, на этот раз с мифологическими существами: с нимфами и сатирами, изображенными практически в таких же позах, что и на той фреске, с которой я начал. Не уверен, что описал очень детально, но я хотел подчеркнуть, что жесты полузверей из мифов идентичны тем же (вполне невинным с первого взгляда) жестам Пульчинеллы. Как хотел показать Тьеполо, под нашей одеждой скрываются рычащие звери.

К. М.

А как Венеция — такая, какой она выглядит сейчас, — может повлиять на человека?

Т. С.

В книге «Венеция — это рыба» я старался описать свой город как раз не через духовное восприятие, а, наоборот, через физическое. Главы книги так и называются: «Ступни», «Ноги», «Руки», «Уши», «Нос», «Глаза» и так далее. Я описываю то, что разные части тела могут «делать» в Венеции. Например, руки могут получить совершенно особые тактильные ощущения, которые никогда не найдут в любом другом, скажем так, современном городе: металлические поручни вдоль каналов; камни в основании бесчисленных мостов; дерево свай, к которым привязывают припаркованные лодки; предплечье гондольера, который помогает тебе забраться в трагетто, чтобы переплыть канал за цену, равную стоимости полчашки кофе; соль, покрывающая облицовку зданий; коты на подоконниках… Нужно в буквальном смысле потрогать многие вещи, чтобы понять, что город — это не только совокупность исторических и архитектурных сведений, но прежде всего ощущение. Не знаю, как это поможет человеку, возможно, научит жить в своем городе — не только в Венеции.

К. М.

Почему так сложилось, что образ Венеции — литературный в особенности — создан в основном путешественниками, а не самими венецианцами?

Т. С.

Во всем мире к нашей локальной литературе почти не проявляется интерес. Существуют иностранные антологии о Венеции, в которых всего несколько страниц от итальянских и венецианских авторов. Это происходит из-за особой самодостаточности, даже автаркии (если не аутизма) англоязычной культуры, которая производит огромное количество туристических гидов по всему миру, но не очень интересуется культурными и литературными особенностями тех мест, о которых рассказывает.

К. М.

Наверняка существует — как, например, Венеция Гольдони или Венеция Казановы — Венеция Тициано Скарпы. В чем ее особенность?

Т. С.

Рядом с этими гигантами я как ободранный кот у подножья их памятников. Но если говорить в общем, то Венеция сегодня — очень интересный символ настоящего и будущего. Настоящее основано на репутации, известности, на бренде, в конце концов. Венеция и пользуется этим, зарабатывая на своем образе. Будущее же складывается парадоксальным образом из окаменелостей прошлого, которое буквально противостоит тому, как сегодня повсеместно организована жизнь: Венеция доказывает, что можно жить по-другому, что есть много урбанистических, социальных и просто человеческих решений, отличных от тех, которые выбрала наша современность.

К. М.

Насколько автобиографичны ваши книги? И в частности «Фундаментальные вещи», после прочтения которых этот вопрос возникает сам собой.

Т. С.

Довольно мало. Например, в «Фундаментальных вещах» я рассказываю о рождении сына. Но у меня нет детей. Однако я дал главному герою свою фамилию, а другому персонажу — имя. Мне нравится таким образом заставлять читателя думать, что я присутствую и в том, и в другом персонаже, но на самом деле — ни в одном из них.

К. М.

В этом романе главный герой ведет дневник, который собирается показать своему сыну и рассказать ему всю правду о жизни. А вы сами хотели бы получить подобный дневник от отца?

Т. С.

Думаю, что если бы у меня в руках оказался такой дневник, то мне было бы страшно открывать его. Отложил бы его до того момента в своей жизни, когда понял бы, что готов заглянуть в него. То, что делает герой «Фундаментальных вещей», все-таки не очень хорошая затея. Ему следует смириться с фактом, что его сын, когда достигнет подросткового возраста, будет в буквальном смысле нуждаться в том, чтобы ненавидеть отца и мать (для становления своего собственного характера, своей личности, отличной от родительской). Это почти священная миссия, очень тяжелая для любых родителей: они должны быть готовы к отроческой нелюбви со стороны своих детей и понимать, что именно эта нелюбовь их детям очень поможет.

К. М.

А как можно защитить детей от жестокости окружающего мира?

Т. С.

Не говорить правду или как минимум говорить не всю правду — это и есть способ защитить детей. Детям правда рассказывается в виде метафор, каких-то сильных и запоминающихся образов. Например, ребенку не объясняют во «взрослой» манере, кто такой педофил, но рассказывают сказки, пусть даже с жестоким концом и отвратительными персонажами.

К. М.

Возможна ли абсолютная честность, например, между взрослым и ребенком? Старшим поколением и младшим?

Т. С.

Лично я до беспамятства любил литературу именно потому, что находил в ней ту искренность, на которую не были способны взрослые, окружавшие меня в моем отрочестве. В 14 лет (в том возрасте, которого так боялся герой «Фундаментальных вещей») я был влюблен в романистов и поэтов, потому что они рассказывали мне ту правду о жизни, которую, как оказалось, не могли сказать мои родители, учителя, наставники. У них не хватало смелости сделать это. И я имею в виду не только скабрезные вещи или все то негативное, что можно рассказать о человеческой натуре, но и возвышенные порывы, идеалы, чувство красоты. Нужно иметь много храбрости, чтобы описать зависть, скупость, ревность, власть, вероломство, эгоизм, но и столько же смелости, чтобы донести до детей сполна и без стеснений о том, что такое потрясение, эйфория, милосердие, отчаяние, эстетическое воодушевление или метафизический трепет.

К. М.

В вашей книге о Венеции один из самых запоминающихся символов — четвертая колонна, которую невозможно обойти, не соскользнув с маленького бортика… Этакий символ безнадежности. Не является ли эта четвертая колонна самой «фундаментальной вещью» в жизни? Символом самой жизни с ее явной безнадежностью и вечной надеждой?

Т. С.

Честно? Я затрудняюсь ответить, но очень рад, что вы подумали об этом так. 

comments powered by Disqus