The Prime Russian Magazine

С детской книжкой двадцатых меня познакомила бабушка года в четыре — судя по всему, в ее глазах я был уже достаточно взрослым. «Ты знаешь, — накладывая кашу, говорила она мне, — когда я училась во втором классе, я тяжело заболела. Врачи подозревали туберкулез. Подлечившись, я каждый день должна была ездить на процедуры в диспансер на Никитской, расположенный в бывшей усадьбе. Чтобы тренировать легкие, мы оставались ночевать в меховых спальных мешках на открытой террасе. Над Москвой (шел 1932 год) были видны тогда звезды. Мы лежали и смотрели на них, а нянечка читала нам рассказы Бориса Житкова при свете керосиновой лампы». Бабушка — крестьянская девочка, окончившая московский университет, — сорок лет проработала экспедиционным геологом, занималась уточнением запасов урана и всю жизнь оставалась символом жизнестроительного запала, ради которого та литература и создавалась.

ХIХ век был историей адаптации взрослого мира к возможностям восприятия ребенка. В идеальной набоковской ситуации она достигала почти абсолютного подобия, поэтому совершенная детская книга этого времени — свиток «Песни о вещем Олеге», выпущенный к столетию Пушкина. Манускрипт был переписан вручную графиком Виктором Замирайло и украшен миниатюрами Виктора Васнецова в манере древнерусских рукописей (1899), а затем издан литографским способом. Сопричастность к истории посредством восприятия классики, гимназия и гимнастика. Однако из этой книги вырастает не только весь Иван Билибин, но и вся «детская» графика мирискусников — эмуляция мифа, симуляция сказки — придуманная древность в декадентских туниках, пляшущая под уханье сов среди дремучих карельских лесов.

Двадцатые были уже совсем про другое. Революция одновременно обозначила конец истории и начало новой эпохи. Здесь всем находилось место — и натуропатам, и сыроедам, и продолжателям федоровского «дела отцов», и апологетам циолковских межпланетных странствий — постоянным посетителям планетариев и научно-популярных лекций. Конструктивисты проектировали дома, где спальни были повернуты окнами на восток, чтобы их жители вставали с первыми лучами солнца, а чиновникам была строго предписана не только производственная гимнастика, но и велосипедные тренировки. Поскольку история кончилась, а наследственные ценности уже не стоили ни гроша, учить детей в этом мире было решено сразу всему. В педагогике наступило странное и увлекательное время экскурсий, междисциплинарных семинаров, тестов и прочих экспериментальных образовательных практик. Например, Владимир Фаворский мог позвать во ВХУТЕМАС отца Павла Флоренского преподавать будущим художникам перспективу, а в ГМИИ именно тогда возник детский Клуб любителей искусства, существующий и поныне. Методические разработки 1920‑х используются тут до сих пор — через собственный рисунок или рассказ здесь учат «входить в картину» и путешествовать во времени. Новая детская книга достаточно быстро получила в Стране Советов мощную государственную поддержку, что сделало работу в ней вполне привлекательной для писателей и художников. Самуил Маршак и Корней Чуковский в 1918 году затеяли детский журнал под названием «Радуга», подготовив к печати пилотный сборник стихов и рассказов. Редактировать журнал должен был Максим Горький, а издателем выступил известный криминальный журналист Лев Клячко, сразу заключивший с писателями договоры. Альманах ограничился единственным выпуском под названием «Ёлка», но часть материалов, подготовленных для «Радуги», вошла в редакционный портфель одноименного издательства детской и юношеской литературы «Радуга» и появилась в виде отдельных книг в 1923 году. Из более чем сотни издательств, так или иначе имевших отношение к детской книге, именно с «Радугой» Клячко сотрудничали такие известные уже в тот момент художники, как Сергей Чехонин, Александр Бенуа, Юрий Анненков, Мстислав Добужинский, Борис Кустодиев. Их привел в «Ёлку» Чуковский — завсегдатай репинских вечеров в Комарово / Куоле.

Конечно, чехонинские «Пятьдесят поросят» — книга холодноватая и скорее эстетская, играющая в народное искусство, нежели рассчитанная на детское восприятие, но говорить о том, что «Радуга» была заповедником серебряного века, все‑таки нельзя. Маститые художники искали здесь новые формы — и находили их. Тот же «Мойдодыр» с иллюстрациями Юрия Анненкова (которого при всем желании сложно назвать детским иллюстратором) выдержал 23 переиздания и кормил художника в Париже. Среди писателей, кроме Чуковского и Маршака, в «Радуге» издавались Агния Барто, Борис Житков, поэт и будущий драматург Евгений Шварц, Леонид Борисов и многие другие.

Именно здесь расцвела книжка-картинка, где писатель и художник менялись местами: художник создавал графическую новеллу, а писатель после делал подписи к картинкам. В книгах «Цирк», «Мороженое», «Многоточие» Владимир Лебедев и Самуил Маршак — художник и поэт — заявляли о себе на обложках как о соавторах, и действительно, иногда сложно сказать, кто из них верховодит, что первично — подпись или иллюстрация. Знаменитый Владимир Лебедев сделал свои первые книжки под влиянием идеи своего учителя Казимира Малевича о том, что графика в принципе может быть плоской, не создающей никакого иллюзорного пространства. Так у него появилась первая монохромная книжка «Слоненок», а затем и «Чуч-ло» — графическая новелла о путешествиях индейского боевого костюма.

Экономическая ситуация времен нэпа, в которой издательство «Радуга» процветало, была весьма относительно рыночной. Настоящим монополистом становилось основанное в 1919 году Государственное издательство. Оно представляло собой многопрофильный трест, объединявший не только редакционные мощности, но и типографии, склады, магазины — то есть всю издательскую инфраструктуру. Книга для детей и юношества была провозглашена одним из приоритетных направлений Гиза уже в самом начале 1920‑х годов, но наибольшего расцвета отделение детской литературы достигло после 1924 года, когда его возглавил Самуил Маршак, а ее художественную редакцию — Владимир Лебедев. Вслед за ним в ленинградское отделение Государственного издательства потянулись и его приятели-художники Николай Тырса, Владимир Коношевич, Николай Лапшин, а также ученики и последователи — Валентин Курдов, Евгений Чарушин, Алексей Пахомов.

В издательстве царила жесткая художественная дисциплина — боксер-разрядник Лебедев (до революции, как пишет Е. Шварц, «он был чемпионом в каком‑то весе. В двадцатые у ринга ему отводилось место в первом ряду, рядом с судьями») с утра рисовал натурщицу, потом работал над иллюстрациями, а после обеда «худредствовал» — визировал и корректировал работы других авторов. Каждый из них должен был сам переносить эскизные рисунки на литографский камень — для того, чтобы каждый отпечаток был авторским.

Общий принцип работы гизовцев над детскими да и другими картинками достаточно точно сформулировал о. Павел Флоренский, присмотревшийся к авангардистскому искусству во ВХУТЕМАСе: художник создает новую реальность, наполненную знаками и символами. Эта, как говорил о. Павел, «перспектива» не имеет подобия в обыденности. Поэтому реалистическое искусство само по себе оказывается бессмысленно. В комплекте с предложенным Малевичем концептом живописной абстракции эта мысль работала идеально: творцы детской книги создавали новые пространства, перспективы и целые миры. «Сказ о двух квадратах» Эль Лисицкого, с которого начиналась детская супрематическая литература, в конце двадцатых получил множественные продолжения в виде шварцевской поэмы про новое веселое ведро или бартовского стиха про звонкий мяч, великолепно визуализованных в книжках-картинках Алексея Пахомова.

Над историями в издательстве работал вполне уникальный коллектив, сформировавшийся еще во времена, когда Маршак одновременно с Гизом работал над журналом «Новый Робинзон» (1924–1925): Бианки, Заболоцкий, Хармс, Введенский и др.

К концу 1929 года Государственное издательство выпускало около трех миллионов печатных листов детской и юношеской литературы, среди которой находилось место не только книжке-картинке, но и, например, книжкам-маскам Веры Ермолаевой или «кинеографическим» опытам Михаила Цехановского. В будущем известный мультипликатор, автор первого советского звукового, а затем и цветного мультфильма «Почта» (на стихи С. Маршака) придумал и опубликовал в Гизе три оригинальные книги с анимированными рисунками.

Обстановка постепенно накалялась — рапповцы мечтали поставить детскую литературу под ружье, педологам (педология — популярный в СССР двадцатых годов метод, при котором на ребенка обрушивались сразу все науки) не нравились разговаривающие чайники и швабры. В 1933 году «Молодая гвардия» и детское отделение Гиза образовали Детгиз, практически монополизировавший производство детской литературы в союзных масштабах. В 1936 году появились разгромные статьи в «Комсомольской правде» и «Правде», направленные на борьбу с формализмом в детской книге. Лебедев, Конашевич и другие художники уподоблялись средневековым компрачикосам, которые с помощью «мазни и пачкотни» уродовали души советских детей. Лебедев ушел из издательства. Конашевич через десять лет перерисовал все картинки, нарисованные после 1936 года, так как, по его словам, «лучше бы их вовсе не было». Остальным осталось публично покаяться. Но три миллиона печатных листов, пустившиеся, как некогда Чуч-ло, в путешествие, продолжали менять перспективы маленьких жизней. 

comments powered by Disqus