The Prime Russian Magazine

Корсо Венеция

В отличие от Рима в Милане всегда больше работали, чем отдыхали. А вся городская жизнь проходила за закрытыми дверями – никаких ночных купаний в фонтанах и других прилюдных безумств. Потому-то, наверное, Милана почти не коснулась римская dolce vita – недаром на премьере одноименного фильма один из зрителей, по слухам, залепил Феллини пощечину. Милан и выглядит по-деловому, однако изменившие облик города дома-башни не вызывают такого энтузиазма у туристов, как шпили Дуомо. Хотя миланская архитектура ХХ века – уже эталонная, но еще живая, не успевшая превратиться в памятник самой себе материя, – способна рассказать о жизни города больше, чем здания, построенные много веков назад и давно изменившие своему первоначальному предназначению.

Писатель и искусствовед Риккардо Бьянки – настоящий «миланезе», высокий, немного угловатый интеллигент с энциклопедическими познаниями в области как архитектурной – одну из книг посвятил главному итальянскому рационалисту Джузеппе Терраньи, – так и кинематографической – не менее досконально исследовал творчество Клинта Ист­вуда. Про палаццо Кастильони архитектора Джузеппе Соммаруги – первое из выросших в Милане на рубеже веков зданий в стиле либерти (итальянской версии ар нуво) – он рассказывает: «Это был дом инженера по имени Менеджильдо Кастильони, который был в добрых отношениях с архитектором Соммаругой. И тот по дружбе решил украсить подъезд дома двумя статуями в виде обнаженных женских фигур. Когда сняли строительные леса и все увидели двух голых каменных девиц, был большой скандал. Вначале их хотели “одеть”, но в конце концов совсем убрали, потому что они нарушали принятые тогда нормы благопристойности. Но даже без женских фигур этот дом – одно из лучших достижений миланского либерти. Что же касается смутьяна Соммаруги, то ему единственному из итальянских модернистов удалось создать свой собственный, неповторимый стиль».

Фасад трехэтажного каменного дома на корсо Венеция, как платье модницы из ХIХ столетия, украшают затейливые оборки – лепнина. Всю эту легкомысленную вязь подпирает массивный, будто выточенный из огромной скалы, цоколь. В цокольных окошках, напоминающих иллюминаторы, укреплены ажурные решетки, словно примиряющие обе части здания – игривую верхнюю и массивную нижнюю. Сейчас дом инженера занимает какая-то контора – кажется, Дом коммерсанта. Коммерсантам бы точно не помешали две веселые фигуры у входа, но неутомимый Соммаруга, повоевав пару лет, так и не добился своего – статуи не вернули.

«Откуда это название – либерти?» – интересуюсь я у Риккардо. – «В честь одноименного магазина в Лондоне. Там торговали мебелью и предметами интерьера, которые кто-то из миланцев однажды привез в Италию. Тогда-то этот цветочный стиль и окрестили по названию магазина. В целом либерти имел те же отличительные черты, что и модерн (ар нуво, югендштиль – во всех странах он назывался по-разному): отказ от прямых линий, использование новых материалов и украшение фасадов при помощи множества декоративных элементов – кованых решеток, лепнины, изразцов. Либерти пришел на смену эклектизму ХIХ века, но просуществовал недолго – архитекторы, которые им увлеклись, десятилетие спустя опять вернулись к привычному эклектизму».

Порта-Венеция

Автор последнего в Милане либертианского здания на виа Мальпига гранд-отеля «Диана» Акилле Манфредини словно подхватил мелодию, напетую Соммаругой: два дома до странности похожи. Когда-то на месте «Дианы» располагался первый общественный бассейн в Италии. Открытый в 1842 году, он был назван в честь изображающей богиню охоты статуи у входа. Вода сюда поступала по каналу Джеренцана, старинному водному тракту, который брал начало в Навильо-делла-Мартезана. В купальне имелись кафе и гостевой салон, трамплин, душевые кабины и даже небольшой тир, а ежедневно по утрам на несколько часов сюда пускали и особ женского пола, что в то время считалось чрезвычайно прогрессивным. В 1908 году на месте бассейна архитектор Манфредини выстроил Hotel Kursaal Diana, спроектировав здание по образцу парижских ночных заведений: с круглым угловым вестибюлем, рестораном и концертным залом на 850 мест. Это был период миланской belle époque – и это был конец первой декады ХХ века. Впереди Милан, как и всю Италию, ждали войны, эпоха фашизма и послевоенное восстановление экономики. Это время потребовало более строгих архитектурных форм, а вся эта пышная лепнина, затейливые решетки, изразцы безнадежно принадлежали прошлому, когда неподалеку от виа Мальпига, на Порта-Венеция, был главный городской променад – куда, если верить Стендалю, приезжали в колясках и верхом, чтобы посплетничать и сплести паутины главных городских интриг. Эту легкомысленную эпоху окончательно заслонил от современников дом-башня, построенный на месте променада архитекторами Джо Понти и Эмилио Ланча в начале 30-х.

Сегодня это здание выглядит не слишком революционно, а ведь в свое время оно опровергло почти все существующие каноны организации пространства – в особенности внутреннего: архитекторы объединили традиционную «коридорную» систему многоквартирных домов со сложной планировкой – окна просторных гостиных смот­рят на город, а спален, с балконами, – выходят в сад. А снаружи (внутрь нас с Риккардо не пустила бдительная консьержка) – это геометрически выверенная, устремленная ввысь башня с какой-то по-домашнему теплой, терракотово-кирпичной отделкой. Наверное, в 30-е дом казался вытянувшимся за лето подростком, вдруг обнаружившим, что стал на голову выше сверстников. А сегодня он производит странное впечатление авангардного и старомодного одновременно. Дом-башня сразу же понравился горожанам. Его часто рисовали художники и по-прежнему рисуют – не так давно изображающие здание картины были выставлены в итальянском павильоне Венецианской биеннале. Возможно, потому, что миланцы умеют любить не только старинные, но и относительно недавно сделанные вещи (если кресло, купленное полвека назад, слегка потерлось, его не торопятся обтягивать новой тканью – ведь старую специально для мебельной фаб­рики разработал классик современной итальянской живописи Лучо Фонтана), многие из построенных в 20–30-х годах и после войны зданий, разительно отличавшихся от банальной неоклассики и предсказуемого либерти, пришлись горожанам по душе. Не считая «Ка’Брутта» (так называемого «уродливого» дома архитектора Муцио), смелые архитектурные экзерсисы, по мнению миланцев, делали город более привлекательным. А новые квартиры в многоэтажках обставляли предметами мебели, которые в равной мере можно было отнести как к предметам искусства, так и к товарам массового производства. Итальянский дизайн появился на свет именно в Милане, потому что здесь варились в одном котле творческие и деловые люди. Архитекторы, даже оставшись без работы, продолжали ходить друг к другу в гости – тот же Понти принимал у себя огромное количество людей. Нередко на этих сборищах оказывались и промышленники. Поскольку крупных строительных проектов на всех не хватало, архитекторы стали сотрудничать с разными производствами, пытаясь придать обыденным вещам вид арт-объектов. Первыми работодателями свежеиспеченных дизайнеров стали производители телевизоров и радиоприемников. Потому-то, наверное, когда глубокого старика патриарха итальянского дизайна Кастильоне попросили в 2000 году сняться для итальянского AD с каким-нибудь дорогим ему предметом, он пришел на съемку с довоенным приемником Fonola.

Квартал Джо Понти и городок журналистов

Джо Понти кроме башен спроектировал и небольшой жилой квартал на виа Летиция. Оказавшись в герметичном дворике вдали от центральных площадей и парадных миланских улиц, я испытала странное чувство, которое возникает у дальнозоркого человека, когда он вдруг надевает очки. Я смотрела на аккуратные параллелепипеды домов, густо увитые диким виноградом, и видела не размытые силуэты, а детали, подчеркнутые резкими послеполуденными тенями: фирменные понтиевские арки, квадратные оконные проемы, мраморные плиты, оттесняющие вглубь подъездов оштукатуренные кусочки стен. Дома с их вполне реальными обитателями – вот из окна показалась чья-то взъерошенная голова – выглядели как игрушечные, но сложенные не из деталей конструктора, а из кусочков кирпича и мела, листьев, деревяшек и битого стекла. В этот момент до меня доносится голос Риккардо, рассказывающего про Понти: «…придуманный им магический реализм – не архитектурный стиль, это, скорее, понятие метафизическое, нечто в духе Джорджо Де Кирико. А что касается стиля, то это эклектика, здесь от всего понемногу». До этой минуты архитектура и метафизика представлялись мне вещами малосовместимыми, но здания, построенные Джо Понти, действительно как будто сошли с полотен Де Кирико. И если бы на освещенную солнцем часть двора вдруг выскочила из тени девочка с обручем – как на картине «Меланхолия и тайна улицы» из «метафизического» периода художника, – я бы ничуть не удивилась.

Джо Понти

Итальянский архитектор, дизайнер и журналист Джованни Понти родился в Милане в 1891 году. Воевал в первую мировую, был награжден за храбрость. Закончил Миланский политехнический институт, профессором которого стал спустя 30 лет. В 20-х сотрудничал с заводом Richard Ginori, производящим керамику. В своих бокалах и вазах использовал классические мотивы, но интерпретировал их на свой лад, вдохновляясь тем, что делали немецкие и австрийские художники, – с этих дизайнерских опытов и началась его карьера. Со своим коллегой Эмилио Ланча он спроектировал несколько миланских зданий, признанных памятниками архитектуры. В 1928-м он основал архитектурный журнал Domus. Понти много чем занимался: архитектурой, дизайном, журналистикой, преподавал и читал публичные лекции – словом, был настоящим человеком эпохи Возрождения. Классик мировой архитектуры Оскар Нимейер, приехав в Милан, заявил, что его главная цель в Италии – пожать руку Джо Понти.

Небольшие жилые кварталы для представителей разных профессий в Милане начали строить во времена фашизма. Был, например, городок железнодорожника (он и сейчас существует, только железнодорожники там больше не живут). А на севере города вырос городок журналистов Маджолина. Не говоря уже о географическом местоположении, он местами напоминает московский поселок писателей на Соколе. Те же двухэтажные домики, прячущиеся в густой листве. Та же сумятица улиц. Только в итальянском варианте среди ничем, в общем-то, не примечательных построек встречаются настоящие сокровища – например, дом архитекторов Фиджини и Поллини, задуманный ими под сильным впечатлением от работ Корбюзье. Дом окружают тропического буйства заросли, но даже видимый кусок стены и плоской крыши свидетельствует, что Москва с ее деревянными домиками и Милан с модернистскими каменными виллами при всем сходстве некоторых градостроительных инициатив все же вращаются в разных архитектурных галактиках.

h4. Корсо Семпионе

Милан во второй половине 20-х годов превратился в столицу новой итальянской архитектуры. Наряду с последователями стиля Новеченто (к которому принадлежал и Понти), историзма и монументализма, то есть традиционалистами, здесь сформировалось поколение молодых и рьяных архитекторов, которые во главе с Джузеппе Терраньи написали декларацию новой итальянской архитектуры – «Манифест семи». В «Манифесте» интерпретировались на итальянский лад главные идеи рационализма, которые во Франции осуществил Ле Корбюзье, – единство архитектурной формы, конструкции и функционально обусловленной структуры. Рационалисты призывали сделать архитектуру прежде всего функциональной, отвечающей современным потребностям общества – в том числе и эстетическим. «Все крупнейшие архитекторы Милана в тридцатые годы встречались в баре “Крайя”, спроектированном Лучано Бальдессари, очень красивом, жаль, что он не сохранился, и спорили об архитектуре. Это были настоящие «битвы на перьях», – рассказывает Риккардо, – и со временем борьба между рационалистами и традиционалистами превратила его в салон современной архитектуры».

Шедевром рационализма был почти сразу же после окончания строительства объявлен «Ка’ Рустичи» на корсо Семпионе, спроектированный Джузеппе Терраньи в соавторстве с Пьетро Линджери. Как и башня на Порта-Венеция, это жилой дом. Причем и Понти, и Терраньи, каждый по-своему, решили одну и ту же, актуальную в то время задачу – превратить многоквартирные дома из муравьиных ульев в удобные и даже роскошные жилища. Здание напомнило мне океанский лайнер, оказавшийся зажатым в ремонтном доке среди рыболовецких шхун и сухогрузов. А если посмотреть с противоположной стороны проспекта, то кажется, что «Ка’Рустичи» парит над улицей, пропуская через себя потоки воздуха и солнечного света. Это ощущение возникает благодаря центральному проему, который пересекают сквозные балконы. За проемом виден типичный миланский дворик. Кстати, из-за того, что его заслоняли балконы, проект дома отклоняли девять раз. Вообще-то изначально владелец «Ка’ Рустичи» хотел двухэтажную виллу, но из соображений экономии – участок был внушительный – заказал архитектору многоквартирный дом. А виллу Терраньи все-таки построил, поместив ее на крышу – на высоту 25 метров. Таким образом, сходство с океанским лайнером усилилось – вилла напоминает капитанский мостик, фантазией архитектора перенесенный на самую верхнюю палубу.

Центр

Имперский размах, свойственный миланским постройкам времен фашизма, особенно сильно ощущается на корсо Маттеотти. Эта не слишком многолюдная улица соединила площадь театра Ла Скала с площадью Сан-Бабила. «Раньше здесь был ничем не примечательный квартал, – говорит Риккардо, – но в 30-е все дома были снесены и проложен магистральный проспект, в то время именовавшийся Литторио. Искренне желая воспеть в камне и стекле сильное и прекрасное фашистское государство, его проектировала целая группа архитекторов – в том числе и Понти с Эмилио Ланча». Монументальные дома корсо Маттеотти с мощными арками и высокими цоколями напоминают оперные декорации. Они придают не всегда уместную торжественность всему, что происходит на их фоне, – как бы ни спешили прохожие, здесь они всегда замедляют шаг. Рядом – сонная артерия итальянского прет-а-порте, Монтенаполеоне, с ее надменно-суетливой толпой и выставленными в витрине старейшей кондитерской Cova земляничными пирогами. Неподалеку – Галерея Виктора Эммануила II, откуда до сих пор не выветрился дух Милана 80-х – Milano da bere, «города, который надо пить», как следовало из тогдашней рекламы ликера «Рамаццотти». Этот гулкий пассаж сделался популярным у любителей пропустить стаканчик биттера за сто лет до того, как вошло в моду, пользуясь миланским фразеологизмом, «делать аперитив»: в кафе «Кампари», над дверями которого сегодня горит вывеска Autogrill, перебывал весь Милан – от Пуччини и Маринетти до Элеоноры Дузе и Муссолини. Сегодня миланцы постарше по привычке захаживают в кафе «Дзукка» все в той же галерее. Хотя про слоган Milano da bere вспоминают все реже и реже.

«Площадь Сан-Бабила, двадцать часов»

У Умберто Эко в «Маятнике Фуко» вскользь замечено: «За площадью Аугусто и во всем районе Сан-Бабила окопались фашисты». На площади Сан-Бабила и в ее окрестностях действительно собирались ультраправые, которые так и называли себя – sanbabilini. Архитектура вполне к этому располагала: Сан-Бабила выстроена в соответствии с главной архитектурной тенденцией тех лет – монументализмом, стилем финального этапа фашизма. В 1976 году Карло Лидзани снял фильм-агитку «Площадь Сан-Бабила, двадцать часов» о похождениях четырех миланских юношей-неонацистов. В начале 80-х он ненадолго вышел в советский прокат (со значительными купюрами) и вызвал невероятное оживление среди молодежи, особенно в провинции. Сегодня витрины Сан-Бабила, на фоне которых в фильме разворачивается сцена убийства, наводят на странную мысль – почему-то всплески национализма случаются именно в респектабельных торговых точках, например, на Манежной площади в Москве.

После войны столица Ломбардии стала экономическим локомотивом Италии. К началу 50-х из городского населения, насчитывавшего почти миллион триста тысяч человек, треть оказалась занята в промышленности. Открылся восстановленный после бомбежек музей Польди-Пеццоли, а на площади Сан-Бабила заработала первая телефонная будка. Шесть городских ателье подхватили призыв флорентийца Джоватти Баттисты Джорджини бросить вызов французской моде, создав собственную, итальянскую, – и началось восхождение Милана на мировой модный олимп. Через несколько лет, к концу десятилетия, Милан замахнулся на титул столицы Европы – таковы были амбиции тогдашнего мэра города Феррари, считавшего столицу Ломбардии идеальным местом для европейских институций, не только по экономическим соображениям, но и благодаря уникальному географическому положению на стыке двух великих культур европейского континента – германской и романской. Именно тогда в городе появился вертикальный – наподобие американского – деловой центр, спроектированный архитекторами Стено Баем и Филиппо Хасоном. На площади Республики взлетела под облака, выше самой Мадонны на верхушке Дуомо, до того момента служившей ограничителем высоты всех новых городских зданий, «Торре Гальфа» Луиджи Маттиони, Эрменеджильдо и Эудженио Сончини. В самом центре города, прямо позади собора, были возведены «Террацца Мартини» и башня «Торре Веласка». А компания «Пирелли» построила небоскреб высотой 127 м, который стал самым высоким на тот момент каменным сооружением в Европе.
Глядя на «Пиреллоне», как его любовно называют миланцы, я думаю о том, что Джо Понти к моменту окончания строительства в 1960 году было почти семьдесят. Однако в отличие от башни на Порта-Венеция, эта высотка не выглядит уютно-старомодной – возможно, из-за своего назначения: после вой­ны, как и большинство миланских архитекторов, Понти переключился с жилых домов на общественные здания. Но дело еще и в том, что фактически я вижу перед собой новый дом – оригинальная постройка была сильно повреждена протаранившим ее в начале 2000-х пилотом-любителем. После происшествия дом долго восстанавливали. Он очень тонкий и сбоку напоминает обелиск – кажется, это одно из самых изящных миланских зданий.

Строительство высоток продолжается – с них, как с заглавных букв, начинаются новые главы градостроительной истории. Сегодня главная миланская стройка кипит на экс-Фьера Кампьонария – в проекте Citylife участвуют не только итальянцы, но и столпы современной архитектуры вроде Захи Хадид. В отличие от Рима, в котором Хадид с ее музеем современного искусства вполне справедливо сослали на окраину, и в котором, как заметил Энди Уорхол, никто не работает, потому уже давно все построено, Милан продолжает меняться. Никто не приедет сюда, чтобы, подобно миссис Стоун, чинно увянуть в роскошных античных декорациях. Милан – это движение, это напряженные мышцы и прерывистое дыхание. В этом городе нет нужды вписывать себя в чужую историю – он сам прорастает в тебя своими башнями, своими улицами, своими площадями.

comments powered by Disqus