The Prime Russian Magazine

I

Почему желтый цвет посередине радуги? Возможно ли играть в йо-йо на Луне? Можно ли считать принадлежащего Магеллану раба первым человеком, совершившим кругосветное путешествие? Играл ли в детстве диктатор Фердинанд Маркос в «Монополию»? Как отказаться от навязанной извне культуры стране, пережившей несколько оккупаций и многолетнюю диктатуру? Вот лишь несколько вопросов, которыми задается в своих картинах филиппинский режиссер Кидлат Тахимик.

В переводе с тагальского Кидлат Тахимик означает «беззвучная молния». Такой псевдоним взял бывший экономист Эрик де Гуйя, став режиссером. За ним прочно закрепилось звание отца независимого филиппинского кинематографа. Как бы ни приелись подобные ярлыки, Тахимику действительно многим обязана та волна режиссеров, которая за последнее десятилетие превратила Филиппины в одну из самых необычных и интригующих кинематографий. Расцвету этого поколения помог замечательный сайт Criticine, рассказывавший в первую очередь о молодых филиппинских авторах. Его основатель Алексис Тиосеко трагически погиб в Маниле в 2009 году, но ему продолжает посвящать свои работы Лав Диас, победитель кинофестиваля в Локарно за картину «От предшествующего» (From What Is Before, 2014). Перечитывая архивы сайта, можно обнаружить, что многие из его героев ссылаются на Тахимика.

Родившийся в 1942 году Кидлат Тахимик — ровесник двух ключевых филиппинских классиков: Лино Броки (1939–1991) и Ишмаэля Берналя (1938–1996), но его картины до сих пор остаются тщательно оберегаемым синефильским секретом, несмотря на поддержку Вернера Херцога, Фрэнсиса Форда Копполы и Сьюзен Зонтаг. Всю его фильмографию легко разделить на два периода. С 1977 по 1981 год Тахимик снял три прославивших его полнометражных фильма: «Благоухающий кошмар» (The Perfumed Nightmare, 1977), «Кто изобрел йо-йо? Кто изобрел луноход?» (Who Invented the Yo-Yo? Who Invented the Moon Buggy?, 1979) и «Турумба» (Turumba, 1981). После них Тахимик практически отказывается от «режиссерской карьеры» и законченных форм, перестав разделять съемочный процесс и собственную повседневную жизнь.

На то есть несколько причин. Прежде всего — нежелание существовать по индустриальным правилам. Турбулентные в политическом плане 80‑е годы. И наконец, неудача с поиском финансирования масштабного проекта «Воспоминания о перепроизводстве» (Memories of Overdevelopment) о путешествии Фернана Магеллана и его верного раба Энрике де Малака, которым режиссер был одержим много лет. В результате после «Турумбы» Кидлат Тахимик все время снимает что‑то вроде дневников, перейдя в 90‑е с 16‑миллиметровой пленки на видео, а затем — на цифровую камеру. Такой свободный метод позволил ему накопить собственный визуальный архив, из которого он соорудил два фильма-коллажа, работа над которыми велась беспрецедентно долго, десятилетиями: «Я разъяренный… желтый» (I Am Furious… Yellow, 1980 – 1994) и «Баликбаян № 1: Воспоминания о перепроизводстве, третья режиссерская версия» (Balikbayan #1 Memories of Overdevelopment Redux III, 1979 – 2015). Премьера «Баликбаяна» состоялась в прошлом году на Берлинале — фестивале, 40 лет назад открывшем никому тогда не известного молодого постановщика.

II

Кидлат Тахимик родился в Багио на острове Лусон. Этот город особенно пострадал во время Второй мировой войны, окончательно завершившейся именно здесь: 3 сентября на расположенной в Багио американской военной базе Джона Хея капитулировал японский генерал Томоюки Ямасита. Тахимик увлекался театром, но степень магистра отправился получать в Уор­тонской школе бизнеса при Пенсильванском университете. Забавное совпадение: в это же время там изучал экономику ультраправый политик Дональд Трамп. Неудивительно, что Тахимик вскоре проникнется отвращением к этой среде и неолиберальной школе мысли. Но это случилось не сразу: по окончании учебы он нашел работу в Организации экономического сотрудничества и развития (ОЭСР) и проработал в Париже с 1968 по 1972 год.

Он уволился, потому что снова захотел заняться театром, но ему не хватало времени на написание пьесы. Еще нужны были деньги, которые он решил заработать на Олимпийских играх в Мюнхене в 1972 году. Тогда впервые был официально утвержден олимпийский талисман, в тот год им стала баварская такса Вальди. Тахимик вложил все накопления в производство сувенирной продукции, договорившись с филиппинскими ремесленниками о производстве 25 тысяч собачьих фигурок. Из-за захвата заложников на Олимпийских играх заказ отменили, и он остался без гроша в кармане с тысячами никому не нужных такс из перламутра… По словам Тахимика, так был сожжен последний мост с MBA-прошлым. Оставшись в Германии, он присоединился к коммуне хиппи, состоящей из молодых художников. Там он научился снимать на 16‑миллиметровую камеру Bolex и встретил свою будущую жену Катрин (она сыграет во всех его картинах). Учившийся в киношколе друг привел Тахимика на занятие Вернера Херцога. Немецкий режиссер пригласил Тахимика сыграть небольшую роль в «Каждый за себя, а Бог против всех» (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974).

Это знакомство и сыграло решающую роль. Три года спустя на Берлинском кинофестивале показали дебют Тахимика «Благоухающий кошмар». Критик The Village Voice Джим Хоберман назвал фильм будущей классикой, компания Фрэнсиса Форда Копполы Zoetrope купила его для проката в США, а Сьюзен Зонтаг написала, что Тахимик «заставляет забыть о месяцах однообразных кинопросмотров и напоминает о той изобретательности, дерзости, очаровании и даже невинности, на какие еще способен кинематограф».

III

Описание Зонтаг не устарело. И сегодня, 40 лет спустя, не так просто классифицировать это удивительное кино, остающееся единственным в своем роде. «Благоухающий кошмар» можно назвать фильмом-эссе, но к документалистике он имеет опосредованное отношение. Пусть главного героя и зовут Кидлат, а играет его сам Тахимик, персонаж перед нами вымышленный. Их биографии различаются, и в то же время жизненный путь «Кидлата» повторяет в общих чертах траекторию его автора. Политические взгляды режиссера совпадают с воззрениями героя, а финальный монолог, в котором «Кидлат» объявляет о своей независимости, несомненно представляет собой и прямую речь Тахимика. Режиссер, снявший «Благоухающий кошмар» за десять тысяч долларов, шутит, что ему нужен был неприхотливый и всегда доступный актер, а значит, не было кандидатуры лучше, чем он сам. Точнее всего фильм охарактеризовали кураторы ретроспективы в Гарварде, назвав его «автобиографическим путем деколонизации».

Юный Кидлат, чем‑то похожий на бродягу Чарлза Чаплина, — водитель джипни, общественного транспорта, переделываемого филиппинцами из американских военных джипов. У Кидлата есть мечта: поехать в США, стать астронавтом и полететь на Луну. Он следит за конкурсом «Мисс Вселенная», а радио настроено на «Голос Америки», куда он отправляет письмо с вопросом о словах Нила Армстронга, первым ступившего на поверхность спутника Земли. Кидлат даже основал фан-клуб Вернера фон Брауна — ведущего ракетостроителя Третьего рейха, уехавшего после поражения Гитлера в Америку и ставшего руководителем лунной программы NASA. Фон Браун, к слову, умер в том же 1977 году, когда был закончен фильм, но Кидлат об этом еще не может знать и грезит об автографе инженера-ракетчика.

Одним из пассажиров главного героя оказывается зловещий бизнесмен, который приглашает юношу во Францию. Он владеет сотнями автоматов по продаже жевательной резинки по всему Парижу (кроме коммунистической Бастилии), которые и должен наполнять содержимым Кидлат. Его учитель делится с ним планом по дальнейшему обогащению: «Сначала жвачка. Потом джинсы. А однажды — военные джипы и истребители. Прогресс, мальчик мой! Прогресс!». Еще до отъезда с Филиппин мать предупреждала Кидлата, что он повторяет ошибку отца, «очаровавшегося улыбкой белого человека». Она рассказывает о том, что улыбчивый незнакомец подарил отцу винтовку, чтобы бороться за независимость от испанцев. Когда американцы выкупили у Испании Филиппины за 20 миллионов долларов, отца застрелили на пути в Манилу. «Убит при незаконном проникновении на американскую территорию», — говорилось в отчете. Не случайно действие «Благоухающего кошмара» происходит во Франции: именно здесь в 1898 году был заключен Парижский мирный договор, положивший конец испано-американской войне.

Друг Кидлата дополняет эту историю, которую он видел своими глазами. Официальная версия некорректна, на самом деле отцу не нужна была винтовка: он сделал глубокий вдох и начал дуть с неослабевающей мощью, словно тайфун, сдув многих американцев прежде, чем они его убили. Через эту притчу в материю фильма врывается что‑то сюрреалистическое, нарушая хронологическую последовательность (и сам Кидлат, и его друг должны быть гораздо старше, раз речь идет о событиях конца XIX века). На парижском рынке Кидлат подружился со старушкой-продавщицей, которую вытесняют огромные супермаркеты. Его патрон обещает, что он станет первым филиппинцем, который полетит на сверхзвуковом самолете: «Это ты еще Америки не видел! Там все еще более „супер“». На что Кидлат отвечает с горечью, вскоре переходящей в гнев: «Если дымоход и так работает, зачем нужен супердымоход? Зачем нужны супермаркеты, если есть обычные магазины? Зачем нужны летательные супераппараты, когда маленькие самолетики ничем не хуже?» И, вспомнив своего отца, сдувает наводнившие город стройки и приехавших в Париж мировых политиков.

Кристофер Павсек, автор книги «Утопия фильма. Кинематограф и его будущее в фильмах Годара, Клюге и Тахимика» (The Utopia of Film. Cinema and Its Futures in Godard, Kluge, and Tahimik), следующим образом анализирует финал «Благоухающего кошмара»: «Таким образом Тахимик оспаривает саму идею прогресса: почему он должен быть неизбежен? Почему он должен постоянно двигаться в направлении все возрастающей технологизации, непрекращающегося увеличения органически структурированного капитала и населения, нагнетания волнений и тревог, удлинения списка вещей, которые устаревают, становятся бесполезными и отправляются на свалку истории? Это, пожалуй, самое провокационное заявление Кидлата Тахимика, практически непредставимое сегодня, в разгар мирового финансового кризиса, когда всякий рост — это не просто позитивное явление, но план по всеобщему спасению. В силу своей очевидной невообразимости заявление это кажется еще и самым актуальным. Утверждая, что неизбывную, казалось бы, связь между историческими переменами и самим понятием прогресса все‑таки можно пре­рвать, Тахимик как бы намекает, что развитие и прогресс могут быть ограничены, что человек способен попросту сбавить темп и, возможно, даже воскликнуть: „Довольно!“».

IV

В «Благоухающем кошмаре» Кидлат совершает паломничество на родину Вернера фон Брауна и знакомится с баварской женщиной, научившей его первому немецкому слову — Zwiebel, то есть «луковица» и в то же время «купол». Когда он покинул Германию, «первый Кидлат родился на этой стороне планеты». Завершенный два года спустя «Кто изобрел йо-йо? Кто изобрел луноход?» — продолжение «Благоухающего кошмара». Тахимик определил его жанр как «космическое зрелище третьего мира», своего рода ответ снятым незадолго до него «Звездным войнам» Джорджа Лукаса. Теперь Кидлат обосновался в Баварии, воспитывает ребенка и работает гастарбайтером в эпоху «экономического кризиса галактических войн ОПЕК». Он не отказался от своей мечты и вместе с соседскими детьми основал космическую программу «Помпа: официальный филиппинский лунный проект» (POMP: The Philippines Official Moon Project).

При чем же здесь йо-йо? Принцип гироскопа, на котором основана игрушка, используется в космических перелетах. Современное увлечение игрой восходит к началу XX века, когда филиппинский изобретатель Педро Флорес перебрался в Америку и начал серийное производство йо-йо. В словаре Уэбстера первое использование этого слова зафиксировано в 1915 году, его происхождение предположительно филиппинское. Тахимик делает вывод, что его страна внесла ключевой вклад в освоение космоса. В Баварии он чувствует себя как дома: местные жители произносят ja-ja («да-да») как «йо-йо». Купола церквей — те самые «луковицы» — напоминают режиссеру ракеты, и он убеждается в том, что сможет самостоятельно построить космический корабль на топливе из луковиц. Тахимика навещает сама мюнхенская Дева Мария и подтверждает его догадку о том, что она побывала на Луне раньше Нила Армстронга. Богоматерь советует ему и дальше держаться проще, и тогда для его путешествия не понадобятся 420 тысяч идиотов из NASA.

«Кто изобрел йо-йо? Кто изобрел луноход?» — прославляющий дилетантство хулиганский манифест, научно-фантастическая документалистика, анимационный травелог и архитектурный очерк. В этом космически свободном эссе Тахимик словно нанизывает друг на друга изображения и факты, между которыми выстраивает парадоксальные и остроумные ассоциации. Ему больше не нужно скрываться за вымышленным героем. Тахимик вспоминает, как в детстве участвовал в соревнованиях и сконструировал машинку. Его отец-инженер сокрушался из‑за того, что Кидлат подошел к делу непрофессионально и потому всегда обречен проигрывать. Мать Тахимика, ставшая первой женщиной-мэром на Филиппинах, часто спорила с мужем о том, какой путь должен выбрать их сын. Тахимик настаивает на том, что выбор собственного пути принадлежит исключительно ему: «Мой полет на Луну — акт свободной воли одной души, а не какого‑либо государства».

К слову, на вопросы Кидлата нашлись ответы. В 1985 году NASA запустили проект «Игрушки в космосе» и отправили йо-йо в полет для изучения эффекта гравитации. В условиях невесомости йо-йо не могло закрутиться обратно. Второе путешествие игрушки состоялось в 90‑е.

V

Лауреат Нобелевской премии по литературе Кэндзабуро Оэ после знакомства с Кидлатом Тахимиком включил в роман «Родственники жизни» (в России издавался в переводе с английского под названием «Эхо небес») пьесу, которая оказывается кратким изложением «Турумбы»: «Действие начинается в деревне, где Кос родился и вырос. Пружина дальнейших событий — медведи из папье-маше, изделия филиппинского народного промысла, которые теперь готовят для продажи во время Мюнхенской олимпиады. В короткий срок изготовление медвежат превращается в индустрию, охватившую всю деревню. Герой сколачивает себе на этом некоторое состояние, но прародительницу, обучившую их всем секретам ремесла, приводит в ужас тотальное массовое производство, подчиняясь которому даже дети работают чуть не ночь напролет. И все же герой заполняет фургон медвежатами, берет билет и паспорт, полученные с помощью некоей высокой и светловолосой немки, и отправляется в Мюнхен — рекламировать и продавать свой товар».

«Турумба» — единственный фильм Тахимика, который безо всяких скидок можно назвать игровым и где не появляется в кадре сам режиссер. Он назван в честь ежегодного празднования в провинции Лагуна, расположенной на юго-востоке от Манилы. В течение недели жители деревень развлекают Богоматерь Скорбящую (Nuestra Señora de los Dolores de Turumba) песнями и пляс­ками, надеясь заслужить ее улыбку. Скульптура Богоматери хранится в поселении Пакил, где живет главный герой картины — мальчик Каду. Его отец — ведущий «канторе», певец Турумбы. Всей семьей они изготовляют для праздника фигурки из папье-маше, на деньги от продажи которых живут весь оставшийся год. Однажды с ними знакомится маниакальная немецкая женщина, которая предлагает семье наладить серийное производство игрушек и приготовить к Олимпийским играм несколько тысяч такс (а не медвежат). В остальном Кэндзабуро Оэ точно изложил сюжет (в той же главе возникает и переложение «Благоухающего кошмара»).

Мальчик Каду задает тот же вопрос, что и Кидлат в «Благоухающем кошмаре»: «Мама, зачем нам производить в этом году триста игрушек, если в прошлом мы сделали двести и были счастливы?» Немка строго наставляет отца: «Я жду от вас пятьсот фигурок, и запомните — в Германии пятьсот означает пятьсот, а не четыреста девяносто девять». Постепенно вся деревня превращается в непрерывно работающий конвейер. У них больше нет времени петь хором песни и навещать друзей, но появляется телевизор. В планах покупка нового — более современной модели. Немка вводит корпоративную культуру и присылает всем в подарок футболки с названием их фабрики. Семья больше не может участвовать в праздновании Турумбы, бывшем обязательной традицией на протяжении десятилетий. К Лагуне приближается тайфун — повторяющийся во вселенной режиссера символ самой планеты, будто бы бунтующей против распада привычного образа жизни. Так Кидлат в финале «Благоухающего кошмара» сам обретал силу тайфуна, вырвавшегося из кокона. «Турумба», быть может, — самый простой и даже наивный из фильмов Тахимика, но в нем он остается верен главному принципу: несогласию со статус-кво, непримиримости с теми разрушительными переменами, с которыми все окружающие моментально соглашаются.

Американский культуролог Фредрик Джеймисон называет «Турумбу» иллюстрацией разрушительного действия денежного хозяйства. Он завершает свою книгу «Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира» (The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System) объемной главой с анализом «Благоухающего кошмара» и «Турумбы»: «Культурная политика, политика повседневности, возникшая два десятка лет назад, но только на правах бедной родственницы, придатка, дополнения к большойполитике, теперь должна стать — как минимум в первом мире — основным пространством борьбы. Именно этому нас учит фильм Кид­лата: что другие уровни обязательно должны быть включены (от чисто событийного и временного вроде Мюнхенской олимпиады до масштабной классовой борьбы национально-освободительного движения), но сейчас, как никогда, мы должны сосредоточиться на овеществлении и меркантилизации, которые к настоящему моменту настолько универсализированы, что кажутся уже практически естественными и органическими данностями».

VI

Пожалуй, разделить два периода в фильмографии Кидлата Тахимика проще всего по следующему признаку: «Благоухающий кошмар», «Кто изобрел йо-йо? Кто изобрел луноход?» и «Турумба» так или иначе основаны на осмыслении недавнего прошлого режиссера, это всегда опыт художественной автобиографии, а далее он переключается на фиксацию настоящего и снимает многолетние work-in-progress. Подлинным шедевром Тахимика стал «Я разъяренный… желтый», работа над которым заняла 14 лет. К сожалению, этот не имеющий аналогов фильм-дневник, в котором сходятся опыт частной жизни режиссера и политическая хроника страны, практически неизвестен.

Название перекликается с дилогией шведского режиссера Вильгота Шемана «Я любопытна (желтый)» (Jagärnyfiken — enfilm i gult, 1967) и «Я любопытна (голубой)» (Jagärnyfiken — enfilm i blått, 1968). Тахимика сложно назвать синефилом. Скорее всего, эта игра слов (furious / curious) объясняется знакомством с Шеманом, приехавшим на Филиппины снимать «Я краснею» (Jagrodnar, 1981), где Тахимик снова сыграл водителя Кидлата. «Я разъяренный… желтый» разделен на пролог, эпилог и восемь глав, каждая из которых названа по одному из цветов. Молодому режиссеру Райе Мартину, чья «Независимость» (Independencia, 2009) стала первой филиппинской картиной в «Особом взгляде» Каннского фестиваля, такая структура напомнила детскую книгу лидера Сапатистской армии нацио­нального освобождения субкоманданте Маркоса «История цветов» (La Historia de los Colores, 2009).

Уместное сравнение, в том числе и потому, что «Я разъяренный… желтый» — кино, снятое с точки зрения ребенка. Это вообще важная характеристика всех работ Кидлата Тахимика, который всегда окружен детьми, или же они сами выступают протагонистами, как в «Турумбе». Сам риторический прием режиссера, основа его политического метода, заключается в постоянном вопрошании: он не устает все время задавать вопросы, которые могут иному зрителю показаться наивными, то есть детскими. Быть может, это вопрошание — единственное, что по‑настоящему сближает Тахимика с Жан-Люком Годаром, с которым он столько раз оказывался через запятую в книгах и в программах синематек. «Я разъяренный… желтый» имеет подзаголовок «Целлулоидный коллаж Кидлата Тахимика и Кидлата Готтлиба Калаяна», то есть это совместный фильм с хорошо нам уже знакомым по предыдущим лентам старшим сыном режиссера.

В начале 80‑х режиссер еще грезит проектом про Магеллана и Энрике «Воспоминания о перепроизводстве», к которому все время возвращается в «Желтом», совершая отступления про мореплавателя. Одна из глав практически целиком состоит из отснятого материала для готовившегося тогда фильма. Тахимик объясняет, что наличие трех детей тоже стало фактором, повлиявшим на отказ от амбициозного замысла. Ему хотелось проводить больше времени с сыновьями, которых он назвал Кидлатом («Молния»), Калаяном («Бамбук») и Кабуняном («Небесный мир»).

Значит, «Я разъяренный… желтый» — дневник отца, опыт воспитания. Кинематограф Тахимика несомненно дидактичен. Он всегда направляем закадровым голосом самого режиссера, который играет словами и жонглирует парадоксами, через которые проступает его политическая картина мира. В «Желтом» он сталкивается с дилеммой: как подробно объяснить детям суть урока «Благоухающего кошмара», но не стать при этом тираном, который навязывает сыновьям свои взгляды? В их городе расположена бывшая военная база Джона Хея, превращенная в курорт. Джон Мильтон Хей был государственным секретарем США, руководивший переговорами с Испанией, в результате которых Филиппины были присоединены к Америке. Он же провозгласил политику «доброжелательной ассимиляции», которую сын Тахимика, оговариваясь, называет «доброжелательным убийством» (assimilation / assassination). В «колониальной» главе «Желтого» Тахимик объясняет детям, что, выбирая мороженое и гамбургеры, которыми их угощают в лагере Джона Хея, они совершают политический выбор не в пользу независимости своей страны.

VI

«Я разъяренный… желтый» начинается в 1980 году как травелог, который режиссер записывает в путешествиях по разным фестивалям. В частности, в кадре несколько раз возникает Андрей Тарковский, в компании которого Тахимик ехал из Лас-Вегаса на фестиваль в Теллуриде. Впрочем, он не имел тогда никакого представления о том, кто это, но запомнил шутку Тарковского, произнесенную в Долине монументов. Тарковский смотрел на красивый закат и сказал: «Только американцы могут быть такими тупыми, чтобы снимать исключительно пиф-паф в столь возвышенном окружении!»

Впрочем, в фильм эта сцена не вошла. Гораздо больше внимания режиссер уделяет сыну, вместе с которым собирает из металлолома посреди пустыни покрытый ржавчиной «проектор третьего мира». Третий мир — ключевое понятие, суть которого Тахимик пытается на протяжении фильма объяснить маленькому Кидлату. Для него это определенная этика, опора на собственные силы, приоритет ручного труда над затратами такой искусственной энергии, как электричество. В первые минуты фильма они удаляют мальчику зуб. Вот простейшая иллюстрация: зачем нужен стоматолог, если можно вырвать зуб самостоятельно?

Альтернативное название фильма — «Почему желтый цвет посередине радуги?». Заглавный цвет отсылает к центральному событию — «желтой революции» 1986 года, также известной как «революция народной власти», в ходе которой удалось свергнуть диктатуру Фердинанда Маркоса. Он возглавлял Филиппины с 1965 по 1986 год, объявив в 1972 году чрезвычайное положение и отменив действие конституции. По словам другого филиппинского режиссера Лава Диаса, это было самое темное время в истории страны. По мнению Джеймисона, в «Благоухающем кошмаре» и «Турумбе» незаметны приметы диктатуры. Филиппинские исследователи из‑за этого особенно резко критикуют философа, не расшифровавшего осторожные, но однозначные намеки на тоталитарный режим. Как бы то ни было, «Я разъяренный… желтый» напрямую имеет дело с режимом Маркоса и остается единственной настолько подробной летописью революции.

В 1983 году Тахимик возвращается домой после очередного путешествия. В аэропорту Манилы убивают оппозиционного экс-сенатора Бенигно Акино, считавшегося главным соперником Маркоса. Его похороны собрали двухмиллионную траурную процессию. В 1985 году Маркос объявил досрочные выборы, в которых приняла участие вдова Бенигно — Корасон Акино. Когда избирательная комиссия сообщила о победе Маркоса, сторонники Акино вышли на улицы с желтыми ленточками. События продолжались практически весь февраль, в течение которого Тахимик каждый день вместе с сыном ходил снимать протесты. Когда на сторону оппозиции перешли военные, Маркос улетел на американскую военную базу Кларк, а оттуда — в США.

Кидлат Тахимик, как и многие интеллектуалы, в те дни был сторонником Корасон Акино. Лино Броку, в частности, она даже приглашала участвовать в написании новой конституции. Но он не решился заканчивать картину на победе революции, пусть в таком случае и вышел бы его самый эйфорический, полный оптимизма фильм. Он предчувствовал, что проблемы окажутся гораздо глубже и сложнее. Соответственно, вторая половина фильма — хроника разочарования, попытка найти объяснение постигшей страну неудаче. За шесть лет правления Акино в стране продолжаются попытки военных переворотов, продолжают гибнуть люди. Позднее к власти начнут возвращаться родственники Маркоса. Фильм, начавшийся тайфуном, заканчивается сильнейшим землетрясением, который почти уничтожает родной город Тахимика — Багио. Как пишет о «Желтом» Райя Мартин, «филиппинская реальность превращается в бесконечную череду жалоб. Проклятие, которое будто невозможно преодолеть».

VII

Несомненно, Кидлат Тахимик — режиссер политический. В чем заключается его проект? Антиколониализм, подход к истории с точки зрения не победителей, но проигравших, национализм, выраженный в возвращении к традициям, отказ от прогресса, понятого исключительно как непрерывный экономический рост. Во всех без исключения его фильмах есть особая фигура — человека, владеющего традиционным ремеслом, которое ценнее любого престижного образования. Словарь Тахимика близок к нью-эйджу: мост, космос, тихая сила бамбукового дерева, дуэнде (по Федерико Гарсии Лорке — «таинственная сила, которую все чувствуют и ни один философ не объяснит»).

Надо признать, риторика Тахимика способна утомить из‑за частых обращений к карикатурам (бизнесмен в «Благоухающем кошмаре», менеджер по продажам в «Турумбе»). Какие‑то сцены вовсе устарели: сегодня сложно воспринимать всерьез эпизод «Желтого», где режиссер бойкотирует «Макдоналдс» и подробно анализирует навязанные «чуждые ценности» на примере мультфильмов Диснея, игры «Монополия» и кино про Рэмбо. Зацикленность на нарративах прошлого — опасная ловушка. Одно из главных достижений Корасон Акино заключается в том, что она смогла избавиться от американских баз на территории Филиппин. Конечно, нам на расстоянии сложно до конца понять Тахимика, прожившего под диктатурой Маркоса, которого США поддерживали на протяжении многих лет, поскольку он оставался последовательным противником коммунизма. Впрочем, вряд ли сегодня Америка продолжает так же активно вмешиваться в политику страны, но никуда так и не делись коррупция, криминал и политическая нестабильность. Нужно ли до сих продолжать винить в этом Микки-Мауса? В конце концов, Тахимику часто есть что возразить. Например, йо-йо впервые, кажется, изобрели все‑таки в Древней Греции, а роль апокалиптического сверхсупермаркета в «Благоухающем кошмаре» сыграл достраивавшийся тогда Центр Помпиду, один из лучших музеев мира.

Но в конечном счете фильмы Тахимика если и дидактичны, то никогда не тоталитарны. В них в первую очередь подкупает его мягкая интонация, всегда выручает чувство юмора. Вся политика Тахимика — несомненно, частный выбор. Самое честное и последовательное воплощение его взглядов и рабочей этики — непосредственно фильмы, снятые согласно тому набору постулатов, которые он проповедует. Возможно, они и есть самое убедительное доказательство того, что его принципы остаются реализуемыми на практике, по крайней мере для одного режиссера. В 1986 году на лекции под названием «Кинематограф Пары-Литров-Бензина против кинематографа Полного-Бака-и-Кредитки» он изложил свой метод работы, сравнив его с путешествием, в которое он пускается, едва заправив автомобиль бензином и не заботясь о том, сколько времени оно займет. Этот выбор он представляет так: «Сражаться со временем, стремясь закончить работу в кратчайшие сроки, или, взяв время в союзники, открыться космическому вдохновению, вызванному относительно свободным темпом».

Для Тахимика одним из главных принципов третьего мира остается традиция переработки, которую мы постоянно наблюдаем и в его фильмах (военные джипы превращаются в мирные джипни, мать вырезает талисман в виде лошадки из приклада отцовского оружия, наконец, остающийся универсальным материалом бамбук). Так же он относится и к ежедневно создаваемой им на протяжении десятилетий библиотеке образов. По Тахимику, возвращение к старым кадрам, их повторное использование — естественный процесс: «Для меня процесс создания фильма похож на сбор визуальных образов. Я вроде как собираю разноцветные стеклышки на протяжении лет, чтобы сложить в итоге витраж. Сегодня мне может попасться разбитая пивная бутылка, завтра — бутылка из‑под 7UP. Я их кладу в коробку, а потом, года два спустя, начинаю сортировать — и иногда обнаруживаю некий повторяющийся мотив. Если мне нравится какой‑то пейзаж или чей‑то профиль, я сосредоточиваюсь на нем, а заканчиваю съемки, когда все пустоты в этой мозаике заполнены отснятым материалом. Возможно, я просто сборщик визуальных образов и звуков, из которых я потом сшиваю воедино свое tagpi-tagpi (лоскутное одеяло)».

Такой подход позволил Кидлату Тахимику завершить казавшиеся невозможными «Воспоминания о перепроизводстве». Энрике де Малака — раб Фернандо Магеллана, куп­ленный мореплавателем в 1511 году в Малайзии. О нем сохранилось не так много достоверных сведений. Он упоминается в завещании Магеллана, где тот дарует Энрике свободу после своей смерти. Самый же подробный источник — хроника итальянского историка Антонио Пигафетты, сопровождавшего Магеллана в его путешествии. Магеллан забрал Энрике с собой в Лиссабон, а затем в Испанию, где смог уговорить испанского короля спонсировать кругосветное плавание. Когда в 1521 году они высадились на филиппинском острове Себу, Энрике разговаривал с его обитателями на одном языке. Ряд историков сделали на этом основании вывод, что Энрике вернулся домой, то есть совершил первое в мире кругосветное путешествие. Слово «Баликбаян» это и означает: уехавший за границу филиппинец. Так ли это было на самом деле? Тахимик не настаивает на стопроцентной правдивости этой версии, но ведь он и не занят историческим исследованием, его дело — рассказывать истории.

Тахимик вернулся к замыслу в 2012 году. Список потерь внушительный: умер игравший Магеллана актер, часть 16‑миллиметровых съемок унес пожар в доме режиссера, поседевший и сильно постаревший Тахимик вряд ли может и дальше играть юного раба Энрике… Что же, «Баликбаян № 1: Воспоминания о перепроизводстве, третья режиссерская версия» — мечта о фильме, кино о нереализованном замысле, дневник тридцатипятилетнего путешествия. Тахимик собрал коллаж из самых разных материалов: снятые на 16 миллиметров сцены, сохранившийся на размытых VHS погибший в огне материал, восемь миллимет­ров, цифровая камера и даже айфон. Нашлось в фильме место и короткометражке «Отмечаем 2021 год сегодня» (Celebrating theYear 2021, Today, 1995). Тахимик словно приглашает зрителя в гости и показывает сохранившиеся обрезки пленки, которые сам же озвучивает («здесь должен рычать кабан, хрюк-хрюк-хрюк»). А когда заканчивается старый материал, действие продолжается 500 лет спустя: художник Фернандо (его снова играет сын Тахимика — Кидлат!) встречает седого резчика по дереву Энрике (Тахимик), ведь в кино же возможна реинкарнация? История кино знает несколько мучительных долгостроев, но ни один из них не был так свободен и игрив. «Баликбаян» напрочь лишен ощущения авторского величия или раскаяния в том, сколько времени ушло на работу. Он завершается еще одним щедрым жестом в адрес зрителя, приглашая его к исполнению караоке-песни про Магеллана и племя лапу-лапу.

VIII

«Я разъяренный… желтый» и «Баликбаян № 1: Воспоминания о перепроизводстве, третья режиссерская версия» заканчиваются одной и той же сценой. Изможденный режиссер, не знающий, как закончить фильм, засыпает перед монтажным столом и видит Вернера Херцога. Это кадр, взятый из документальной ленты «Бремя мечты» (Burden of Dreams, 1982) Леса Бланка о съемках «Фицкарральдо». Тахимик дублирует Херцога, изображая грубый немецкий акцент: «Nein, nein, ты никогда не станешь хорошим баварским режиссером». Это были те слова, которые Херцог сказал молодому постановщику после просмотра чернового монтажа «Благоухающего кошмара». Он еще посоветовал ни в коем случае не вырезать сцены, которые другим зрителям показались чужеродными: «Отступления — это лучшее, что есть в твоем кино». Кидлат Тахимик тогда обиделся на фразу о баварском режиссере и только позже понял, что это был, возможно, лучший совет из тех, что ему когда‑либо давали.

Впрочем, Херцог доверил Тахимику и совершенно особенную роль в «Каждый за себя, а Бог против всех». «Агирре, гнев божий» посвящен индейцу Омбресито, которого режиссер с трудом уговорил отправиться на съемки. В «Каждый за себя, а Бог против всех» Херцог во время циркового представления организовал нечто вроде собственной мини-ретроспективы. Любопытной публике представляют четыре диковины мира. Шедевром коллекции оказывается найденыш Каспар Хаузер, о котором рассказывает фильм. А еще один из экспонатов — Кидлат Тахимик: «Следующая загадка нашего мира, живой образец антропологии — Омбресито. Индеец-дикарь из испанских солнечных владений. Он безостановочно играет на флейте, потому что считает, что если он перестанет играть, люди в городе умрут».

Таково первое — минутное — появление в кинематографе Тахимика, который произносит несколько фраз на тагальском, представляясь зрителям. Подлинный Омбресито за весь «Агирре» не произносит ни слова, но все время играет на своей необычайной самодельной флейте, в спасительную волшебную силу которой действительно верил. Удивительно, как зорко Вернер Херцог разглядел во вчерашнем экономисте Кидлате Тахимике человека, столь близкого полюбившемуся ему Омбресито. Только вместо самодельного духового инструмента он собрал несколько лет спустя бамбуковую камеру.

comments powered by Disqus