The Prime Russian Magazine

I.

Поле показано откуда‑то издалека. Беспокойное небо (пленка черно-белая, а потому мы не можем судить о его настоящем цвете), пшеница на ветру и фигурки крестьян. Всего около двадцати человек. Они работают по всему полю — мужчины косят, а женщины вяжут снопы. Их труд красив, в нем нет ничего слащавого или открыточного, этого раздражающего привкуса «России, которую мы потеряли». Каждое движение естественно и отработано веками. Кажется, что косцы — такая же часть пейзажа, как колосья пшеницы, небо или облака.

Сцена уборки урожая сменяется кадрами деревенской улицы. Мимо домов пробежал теленок. Две бабы оживленно болтают у колодца. Рукава их рубашек покрыты причудливыми узорами, какие сейчас можно увидеть только в этнографическом музее. Но наш глаз не фиксируется на них. Узоры — только кусок целого, неотъемлемая часть этого мира.

Бабы продолжают болтать. Они еще не знают, что спустя несколько кадров мимо них промчатся два всадника, а затем кто‑то ударит в церковный колокол. Август 1914 года. Начало войны.

За женщинами, казаками, колоколом и уборкой хлеба наблюдают люди. Зрители. В декабре 1927 года они пришли в кинотеатр на Страстной смотреть фильм Ольги Преображенской и Ивана Правова «Бабы рязанские».

Благодаря многочисленным социологическим исследованиям, которые проводились в 20‑е годы, мы немного знаем вкус этих людей. Они не очень любят смотреть авангард (исключение — «Броненосец „Потемкин“», но для его просмотра нужно иметь здоровые нервы, очень уж много крови), помнят Веру Холодную и предпочитают Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд — главную звездную пару Голливуда. Самый популярный советский актер эпохи — комик Игорь Ильинский. Из документальных сюжетов всех особенно интересуют жизнь рыб и путешествия по Китаю.

Среди пришедших в кинотеатр наверняка есть крестьяне. Их вкусы известны хуже. Как считается, они любят простые истории и не любят резких поворотов сюжета. Злободневные политические шуточки не кажутся им очень уж смешными, зато при столкновении с чем‑то знакомым они всегда оживляются.

В 1925 году политредактор Главреперткома Александр Кациграс показывает крестьянам различные картины и пытается фиксировать их реакции:

«Вот перед нами проходят кадры картины „Батько Кныш“. Обыватели Говорковы застигнуты бандой с поличным. Говорков с азбукой коммунизма Бухарина, Говоркова с иконой. Бандиты командуют: „Руки вверх“, и Говорковы идут по улице с приподнятыми кверху руками, в которых держат: муж—азбуку коммунизма, жена—икону… По замыслу, сцена должна быть комическая, и при виде ее городской кинозритель действительно смеется. Смеется ли деревенский? Нет. Он равнодушен. Он не понимает происходящего. Но вот мимо зрителя проносится по тому же экрану лошадь, запряженная в водовозку. Крестьянская аудитория покатывается со смеху. Ей понятно то, что она видит».

Нынешний фильм покажется этим людям понятным. Его фабула проста и незатейлива. Эмма Цесарская, сыгравшая в картине одну из ролей, позже описывала ее так: «Пока сын на фронтах Первой мировой войны, его отец-кулак насилует невестку, та не переносит позора, накладывает на себя руки, но правда в финале торжествует: негодяю воздается по заслугам». Сценарий написала Ольга Павловна Вишневская, учительница из Сапожка, уездного городишки Рязанской губернии, где потом и снимали фильм. В центре истории — реальные события, произошедшие сразу после войны рядом с городом, в селе Таптыкове. И хотя получившийся текст победил на закрытом всесоюзном конкурсе сценариев о женской доле при старом режиме (всего в конкурсе участвовало 357 работ, а жюри возглавлял сам Луначарский), Ольга Павловна едва ли была новым Шкловским или Мариенгофом.

Меж тем драма на экране подходит к своему логическому завершению. Красивая крестьянка Анна топится, не вытерпев попреков вернувшегося из плена мужа, кто‑то уходит в сторону заката, музыка смолкает, и зрители начинают расходиться. По замечанию критика Генриха Ленобля, многие из них будут вспоминать эту трогательную историю «со слезами на глазах».

Зрительный зал кинотеатра «Палас» на Страстной площади пустеет, однако во время следующего показа «Баб» публика вновь займет все 450 мест (от 40 копеек до рубля за место). Аншлаг будет продолжаться еще полгода. Иногда желающих посмотреть фильм так много, что места в очереди приходится занимать с вечера. Эмма Цесарская будет вспоминать, что «люди семьями приезжали смотреть его даже из Подмосковья».

Успешную картину продадут за границу, где ее увидит левый французский кинокритик Леон Муссинак, обеспокоенный тем, что советское правительство начало воспринимать фильмы как товар, не уделяя должного внимания пропаганде революционных идей. В своем письме Сергею Эйзенштейну он прямо напишет: «С большим успехом демонстрировался также фильм „Бабы рязанские“ (названный „Деревня греха“), откуда тщательно удалили все, что касается классовой борьбы в деревне. Остался голый анекдот».

В ответном письме Эйзенштейн назовет зарубежный триумф «Баб» позором и продолжит снимать «Генеральную линию». В ней не будет колышущихся полей и ярких тканей, но будут сепаратор, конструктивистский совхоз и диалектическое мышление. Впрочем, его фильм про село выйдет на экраны только в 1929 году, поскольку Сергею Михайловичу придется на время прервать съемки, чтобы заняться «Октябрем». «Октябрь», как и почти все советские авангардные фильмы, не будет пользоваться популярностью у публики, проиграет «Бабам рязанским» по сборам, но в итоге займет место во всех учебниках по истории кино.

Таков примерный контур этого рассказа. Какие‑то фильмы пользуются популярностью у современников, другие проходят незамеченными, но мудрая традиция вырывает их из контекста своей эпохи, делая классикой, а все остальное приговаривает к справедливому забвению. Зло наказано, гений торжествует. Все гладко и понятно. И рассказ о «Бабах рязанских» мог бы быть рассказом о мудрости традиции, но что‑то здесь не сходится. Слишком красивы кадры с полем, слишком торжественны движения крестьян.

II.

Второе приближение к теме. Сейчас, представляя советское кино 20‑х, мы видим только вершины. Эйзенштейн. Довженко. Пудовкин. Вертов. ФЭКС. Эрмлер. Обязательно Кулешов. Может быть, Роом. Конечно же Барнет. Наверное, возвращающийся из забвения Червяков. Некоторые другие.

Отцы-основатели нашего кинематографа. Их искусство ново и революционно. На монтажном столе они изменяют мир, перестраивают реальность, создают невиданные места и небывалых прежде людей. Образы великого будущего, едва намеченные в настоящей жизни, предстают вдруг перед ошеломленным зрителем во всем своем блеске.

Это кино поражает до сих пор, но как оно поражало тогда! Молодая Лени Рифеншталь, только-только сделавшая выбор в пользу карьеры киноактрисы, впервые смотрит «Броненосец „Потемкин“»: «Я вышла из кинотеатра как оглушенная. Непередаваемое впечатление! Техника, монтаж, актерская игра — все было поистине революционным. Я впервые осознала, что кино — это настоящее искусство…» Ошеломленный Дуглас Фэрбенкс посмотрел «Мать» Пудовкина: «Я боялся смотреть советские картины, думал, что „Потемкин“ единичен, но теперь убедился, что СССР может ставить исключительные фильмы и что „Мать“ кинематографически стоит страшно высоко». И еще: «Это похоже на жизнь, но усилено до большого искусства». Аста Нильсен, первая кинозвезда в истории, так охарактеризовала «Моего сына» Червякова: «Лучшая фильма, которую я видела за сезон».

Блеск, слава и величие, а на подходе — новое поколение режиссеров. Однако стоит присмотреться, и жизнь в советском кинематографе этого периода оказывается сложнее и многообразнее. Да, кино было новым и молодым, однако оно возникло не на пустом месте. Еще совсем недавно существовала Российская империя, в которой снимались совсем другие фильмы.

В эпоху своего наивысшего расцвета дореволюционный кинематограф был красивым, величественным и, по правде, немного глуповатым. Бесплотные тени Веры Холодной и Веры Каралли страдали и умирали на фоне колонн, цветов и автомобилей. Роковые красавицы переступали через трупы своих разоренных ухажеров, чтобы отправиться в ресторацию. Чистые душой девушки, более всего напоминающие редкие распустившиеся посреди зимы розы, только и ждали, чтобы кто‑нибудь разбил окно оранжереи и погубил их. Плохой финал был так же неизбежен, как фрак главного героя в сцене бала.

Чтобы понять специфику этого кино, достаточно вспомнить несколько сюжетов. Фильм Петра Чардынина «У камина»: Вера изменяет своему мужу с князем Печерским. Благородный муж дает Вере развод. Теперь она может соединиться с князем, но мысль о предательстве любимого гнетет ее. Вера умирает, а безутешный князь и безутешный супруг встречаются на ее похоронах. Вторая часть — «Позабудь про камин, в нем погасли огни…». Пытаясь развеяться после смерти Веры, князь Печерский отправляется в цирк. Там он встречает гимнастку, похожую на Веру как две капли воды. У них начинается роман. Они счастливы. Но новая возлюбленная князя находит фотографическую карточку Веры. Он всю жизнь любил другую! Отправившись в цирк, она исполняет смертельный номер и погибает. Очень красиво, очень в духе Серебряного века. Нечто подобное накануне Первой мировой смотрели во всех уголках Европы.

Традиция такого кино не умерла в одночасье. Кто‑то, как Иван Мозжухин, уехал в Париж, чтобы постепенно влиться во французский кинематограф, а кто‑то приступил к активному сотрудничеству с новой властью. И вновь на экране старая драма, хоть и декорированная по вкусу времени. Хорошенькая графиня стала крестьянкой, а изнасилование закончилось народным восстанием, но прежде чем справедливый народный гнев падет на голову злого барина, зритель сможет вдоволь насладиться легким развратом и признаками красивой жизни.

Советская власть смотрит на такие ленты снисходительно. Важнейшим из искусств является все‑таки документальное кино. Еще Ленин в разговоре с Луначарским отмечал: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая‑­нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа». Разве что не стоит показывать ленты контрреволюционные и безнравственные.

Подобные «бесполезные ленты» Генрих Ленобль называет «киноводкой», причисляя к их числу и «Баб рязанских». Между тем за несколько лет до Ленобля Троцкий думал о фильмах, способных заменить водку в рабочей среде. В 1923 году в статье «Водка, церковь и кинематограф» он поясняет, что как развлечение кино интереснее водки, да и церковь оно должно потеснить, поскольку в церкви всегда показывают одно и то же, а в кино всякий раз все разное. Следовательно, человек, который будет ходить в кино, станет меньше пить и меньше молиться (тут Лев Давидович заблуждался: социологические исследования 20‑х показывают, что рабочие, которые ходили в кино, тратили на водку примерно столько же, сколько и остальные, и в разы больше, чем их товарищи, предпочитавшие театр).

Снимают «киноводку», то есть развлекательные фильмы, самые разные режиссеры, но у многих из них есть опыт работы до революции. Например, актер и режиссер Олег Фрелих, в 20‑е прославившийся скандальной и мучительно скучной лентой «Проститутка», сниматься начал в 1914 году. Владимир Гардин выпустил до революции несколько десятков фильмов и продолжил активно снимать при новой власти. Яков Протазанов, автор «Аэлиты» и «Праздника святого Йоргена», раньше был одним из крупнейших режиссеров Российской империи.

Старые режиссеры, их новые ленты и неизменный зрительский успех, который этим лентам сопутствовал, вызывали сильнейшее раздражение у представителей молодой советской культуры. Так, Маяковский со злой иронией упоминает фильм Константина Эггерта (дебютировал в кино в 1924 году у Протазанова) «Медвежья свадьба» (снят в соавторстве с Гардиным) в стихотворении «Стабилизация быта»:

Перед плакатом «Медвежья свадьба»

нэпачка сияет в неге:

— И мне с таким медведем

поспать бы!

Погрызи меня,

душка Эггерт.

Он же клеймит Протазанова в одном из выступлений: «Наша кинематография насквозь старая. С этим Протазановым лезут столетние древности кинематографии. Кинематографии не было, а уже был Протазанов. Со всех сторон лезут столетние эстетические пошлости, и никакой связи с советской современностью эти пошлости не имеют…»

Из другого лагеря сторонникам нового искусства, всем этим молодым выскочкам, часто отвечают столь же открытой неприязнью — достаточно почитать дневники Фрелиха, в которых он с почти физической ненавистью пишет об Эйзенштейне.

Ольга Преображенская также имела опыт работы в дореволюционном кино, а потому отлично вписывалась в когорту противников нового. Сниматься начала на фирме «Тимман и Рейнгардт» еще в 1913 году, в качестве режиссера попробовала себя в 1916 году, сняв фильм «Барышня-крестьянка». До революции успела сыграть в ряде заметных постановок, побывав Наташей Ростовой в одной из бесчисленных экранизаций «Войны и мира», Лизой в «Дворянском гнезде», Еленой в «Накануне», княгиней Верой в «Гранатовом браслете» и, главное, — Маней Ельцовой в «Ключах счастья», экранизации знаменитого романа г-жи Вербицкой.

Сейчас мало кто помнит Анастасию Вербицкую и ее «Ключи счастья», но не так было в 20‑е. Тогда Вербицкая казалась символом всего наихудшего, что было в старой культуре. Самая популярная писательница начала века (ее книги в библиотеках брали чаще и охотнее, чем сочинения Чехова, Тургенева или Льва Толстого), она сочетала в своих произведениях «передовые идеи» свободной любви с поместьями, графами и инкрустированными столиками. Героини ее романов отважно боролись за право любить много и красиво. Неудивительно, что экранизация «Ключей счастья» стала одной из самых кассовых лент своего времени. Ольга Преображенская исполнила в ней главную роль.

И вот опять получается понятная история: молодые новаторы борются с косным окружением. Преображенская — часть этого окружения. Даже сюжет ее «Баб» напоминает о старой драме: красивая девушка, ставшая жертвой изнасилования, топится в финале. Смотреть это приятнее, чем монтажные склейки, ракурсы и наезды, но традиция рассудит всех по гамбургскому счету.

Вот и Ленобль пишет: «Преображенская бьет Эйзенштейна коммерчески и не только коммерчески». Или: «Равняться на Преображенскую (или на Оцепа, или на Чардынина, или на Протазанова) советское кино, в своей революционной части, не хочет и не может…»

И вдруг вся конструкция валится. Теодор Драйзер, посетивший СССР в конце 1927 года, смотрит «Баб рязанских»:

«Никогда не видел такой прекрасной операторской работы. Фильм захватывает, характеры героев, сцены очень правдивы… Весь фильм отмечен большой художественной правдой. Колышутся поля пшеницы, поспевающей под лучами солнца, живописны костюмы крестьян, хороши деревенские улицы… И, как во всякой серьезной картине Совкино, в основе—социальная идея».

III.

Так бывает только в книгах: вот старое, а вот новое, между собой не смешиваются и только и делают, что борются, пока новое не победит окончательно, чтобы занять заслуженное место классики.

В реальности все сложнее и запутаннее. Разумеется, у нового есть принципиальные противники, но среди тех, кого в 20‑е записывали во враги авангарда, слишком много художников, которые активно использовали его приемы. Главный пример — это Протазанов, фигура вообще значительная для советского кино. Достаточно пересмотреть «Дона Диего и Пелагею», с их мультипликационным бюстом Калинина в конце, чтобы обнаружить, что в этом фильме нет ничего от «столетних древностей кинематографа». Или обратный пример: великого Кулешова с его ориентацией на американское кино и жанровыми экспериментами часто упрекали в «потакании мелкобуржуазным вкусам». Все та же киноводка.

Да и в самом новом уже наметился будущий кризис. Пока левая критика и искусствоведы громят протазановщину и называют «Баб рязанских» «кино-Вербицкой», в 1928 году выходит «Потомок Чингисхана» Пудовкина. Здесь монтажная эстетика и создание гротескных образов, все то, что работает в «Матери» и «Конце Санкт-Петербурга», натыкается на фактуру буддистских мистерий и ломается. Заснятая Пудовкиным мистерия Цам оказывается интереснее и выразительнее критики британского империализма. Историко-революционная фильма пытается, но не может переварить всех этих будд, детей, монахов и танцующих верующих. Живая жизнь сталкивается с отработанным до автоматизма приемом. И побеждает.

Это еще не сам кризис, но он скоро разразится. Нужен иной метод показа реальности. Человеческого лица. Животного. Пшеницы на ветру.

«Работа в кино сразу захватила меня тем, что так безмерно расширила масштабы действия актера сравнительно со сценой театра и пыльными кулисами. Игра на природе. Игра на природе, в настоящем лесу, в поле, с настоящим ветром… Мне казалось, что все это реальное окружение вдохновляет и расширяет восприимчивость актера, делает такими правдивыми и яркими его чувства». Это отрывок из воспоминаний Ольги Преображенской. Она описывает свои первые роли, но уже здесь чувствуется особое понимание природы — то, что поражает в «Бабах» больше всего.

Это столкновение человека (актера) с настоящей природой в рамках фильма заставляет Преображенскую, ученицу Станиславского и Немировича-Данченко, успешно выступавшую у Мейерхольда и Таирова, связать свою жизнь с кино. В 1916 году она снимает свой дебютный фильм, став первой женщиной-режиссером в России (тогда это казалось слишком непривычным, а потому ее фамилию на афишах писали с мужским окончанием, или попросту приписывали картину другим режиссерам). В 1918 году идет преподавать в Госкиношколу (ныне ВГИК), где знакомится с Иваном Правовым, на долгие годы ставшим ее соавтором (впрочем, ведущим режиссером в их дуэте будет все‑таки она). Первая женщина-режиссер, преподаватель Госкиношколы, увлеченная проблемой изображения природы на экране, — получившийся образ не слишком напоминает о ретроградах и противниках всего нового.

IV.

Разумеется, природу в советском кино снимали. У того же Пудовкина в «Матери» сцена демонстрации стыкуется со сценой ледохода. Но только эта природа не живая, она сведена до состояния метафоры, еще одного монтажного элемента. А вот природа как персонаж была не слишком известна советским режиссерам, но хорошо известна советским зрителям. В 20‑е годы на советских экранах почти в полном объеме демонстрируются фильмы шведов Морица Штиллера (Стиллера) и Виктора Шестрема, в которых природе отведена одна из главных ролей. Замерзшее море в «Сокровище господина Арне» Штиллера или меняющиеся горные пейзажи в «Горном Эйвинде и его жене» Шестрема становятся важными частями сюжета. В шведских фильмах действие часто происходит в сельской местности, природа в них сочетается с пестрыми народными костюмами и традиционными сельскими обрядами (тот же «Горный Эйвинд» или очаровательная «Вдова пастора» Дрейера, снятая им в Швеции), а советский кинематограф — это кинематограф преимущественно городской.

Хотя к началу 20‑х Россия оставалась аграрной страной с преобладающим сельским населением, на крестьян тут смотрели с подозрением. С одной стороны, известный идиотизм деревенской жизни, отсталость и закоснелость. С другой — города, эти форпосты нового мира, со всей их авангардной культурой, остро зависели от поставок продовольствия из сельских районов. В итоге — несколько напряженные отношения между деревней и новой властью, а также между деревней и горожанами.

Показательна та радость, с какой Корней Чуковский встречает коллективизацию. В его дневнике за 1930 год можно увидеть такие записи: «Колхоз — это единственное спасение России, единственное разрешение крестьянского вопроса в стране! Замечательно, что во всей народнической литературе ни одному даже самому мудрому из народников, даже Щедрину, даже Чернышевскому — ни на секунду не привиделся колхоз. <…> К 1950 году производительность колхозной деревни повысится вчетверо». Но пока до коллективизации еще далеко.

В кино крестьянин мог быть показан только в связи с его столкновением с городской культурой. Он может приехать в город, где перекуется и станет сознательным, как, например, безымянный герой «Конца Санкт-Петербурга» или Параня Пиунова, главная героиня «Дома на Трубной» Барнета, — впрочем, оба героя перестают быть крестьянами. Или оказаться в каком‑то ином пространстве, близком к городскому, как герой «Переполоха» Левшина, забитый мужичонка, случайно попавший на курорт, организованный в Ливадийском дворце. И опять более цивилизованная среда способствует переменам в герое: только побывав в санатории, он может справиться со своими врагами на селе — злобной женой, кузнецом и пронырливым пономарем.

Иногда действие происходит в самой деревне, как в «Доне Диего и Пелагее» Протазанова. Тут, казалось бы, автор подтрунивает над городской средой. В городе заседают бесконечные комиссии, работают многочисленные учреждения, чья единственная цель — «сделать Кафку жизнью», а главным представителем городской культуры оказывается франтоватый и совершенно некомпетентный представитель «Общества по исследованию деревни» в исполнении Михаила Жарова — этакая пародия на поверхностный интерес 20‑х ко всему на свете. Однако движущей силой сюжета оказываются члены комсомольской коммуны, которые хоть и живут в деревне, но все‑таки представляют собой элемент внешний.

Сама деревня часто изображается довольно поверхностно, а авторы активно используют всякого рода штампы. Достаточно вспомнить отрывок из фельетона Ильфа и Петрова «1001‑я деревня», посвященного выходу фильма Сергея Михайловича Эйзенштейна «Старое и новое»:

«Еще каких‑нибудь три года назад, когда Эйзенштейн и Александров <…> выехали на первую съемку „Старого и нового“, <…> было отлично известно, что нет ничего омерзительнее и пошлее нижеследующих стандартов:

1. Деревенский кулак, толстый, как афишная тумба, человек с отвратительным лицом и недобрыми, явно антисоветскими глазами.

2. Его жена, самая толстая женщина в СССР. Отвратительная морда. Антисоветский взгляд.

3. Его друзья. Толстые рябые негодяи. Выражение лиц явно контрреволюционное.

4. Его бараны, лошади и козлы. Раскормленные твари с гадкими мордами и фашистскими глазами.

Известно было также, что стандарт положительных персонажей в деревне сводился к такому незамысловатому облику: худое, благообразное лицо, нечто вроде апостола Луки, неимоверная волосатость и печальный взгляд <…>.

И вот картина на экране.

Настоящая деревня была показана так:

1. Кулак—афишная тумба с антисоветскими буркалами.

2. Жена—чемпионка толщины с антисоветскими подмышками.

3. Друзья—члены клуба толстяков.

4. Домашний скот—сплошная контра.

И —венец стандарта: деревенская беднота, изображенная в виде грязных идиотов.

Сюжет—на честное слово. Ничего не показано. Всему приходится верить на слово. Дело идет о возникновении колхоза, но как он возникает—не показано. Говорится о классовой борьбе в деревне, но не показано, из‑за чего она возникает.

Утверждается, что трактор вещь полезная. Но эйзенштейновские тракторы бегают по экрану без всякого дела, подобно франтам, фланирующим по Петровке.

Кончается картина парадом сотни тракторов, не производящих никакой работы».

Кулаки и антисоветские сходки. Отсталость. Необходимость диалектического подхода. А теперь — «Бабы рязанские». Героини фильма относятся к едва ли не самой бесправной (и самой консервативной) части сельского населения — женской. На их плечи взвалены не только работы в поле, но и ведение домашнего хозяйства. Советскую власть они принимают настороженно. Как и их мужья, они рады отмене помещичьего землевладения, но после тягот гражданской войны с подозрением относятся ко всякого рода социальным новшествам, которые проникают из города и грозят разрушить сложившийся сельский уклад.

И тем удивительнее, что «Бабы рязанские» лишены всякого разоблачительного пафоса. Взгляд Ольги Преображенской и Ивана Правова — это вовсе не снобский и поверхностный взгляд горожан. Они не смотрят на деревню свысока, но пытаются взглянуть на нее как равные.

Да, сюжет картины подчеркнуто мелодраматичен, более того, это действительно мелодраматизм еще того благословенного времени, когда за камерой стоял Евгений Францевич Бауэр, а на престоле сидел Николай II. Главная героиня — крестьянка Анна в исполнении Раисы Пужной, актрисы поразительной хрупкой красоты. Красота Пужной — это тоже красота старого, еще дореволюционного кино. Не случайно в одной из самых выразительных сцен фильма она так отчетливо напоминает Офелию с известной картины Джона Эверетта Милле (Бауэр дорого бы заплатил за такую находку!). Пужная обаятельно улыбается, обаятельно плачет и больше всего напоминает ту самую хрупкую оранжерейную розу, которая застыла в ожидании губительного порыва ветра.

Но тут и сокрыта подлинная революционность, авангардность картины. Для зрителей, что смотрели «Баб рязанских» в «Паласе» на Страстной, Анну затмил образ ее золовки Василисы в исполнении Эммы Цесарской — вероятно, первой звезды советского кинематографа. Эта знойная южная красавица (в роду у нее были украинцы, молдаване и евреи) представляла совершенно отличный тип поведения, немыслимый в дореволюционном кино. В то время как Анна коротает дни за непрекращающимися мучениями, Василиса порывает с семьей (в прежние времена зрители были бы очень разочарованы, если бы этот поступок не привел бы к ее смерти или как минимум к сумасшествию). Более того, не желая страдать, она организует детский сад на территории брошенной барской усадьбы. При этом в картине попросту отсутствует советская власть. Нет столь обязательной фигуры человека из города, который бы утешил несчастную Василису или подсказал бы ей идею создания некоей детской коммуны. Она делает это потому, что может, хочет, потому что она достаточно молода, достаточно решительна и достаточно самостоятельна. Единственное проявление советского — бумажка-разрешение, которую вручают Василисе в сельсовете (то есть был запрос с ее стороны, была инициатива).

Именно Василиса, которую проглядели критики, превращается в подлинную главную героиню «Баб рязанских». Новый персонаж изнутри разрушает старую сюжетную схему, превращая «Баб» в одну из самых революционных картин 20‑х. Революция есть и здесь, но она глубже, чем во многих других лентах с их комсомольцами ex maсhina. И это не считая такой характерной для 20‑х годов темы восстания против власти деспотичного отца.

Наконец, «Бабы рязанские» — еще и невероятно красивый фильм. Картина Преображенской и Правова ориентируется на традицию шведского кино: долгие кадры с видами природы, вписанность героев в мир вокруг них — все это предлагает принципиально иной метод работы с материалом. При этом и речи не было об отказе от монтажа или достижений советской операторской школы. Достаточно вспомнить сцену ярмарки из финальной части, когда авторы виртуозно монтируют кадры с крутящимися на карусели девками и бабами, создавая ощущение подлинного движения. Преображенская и Правов не боятся показать красоту природы и красоту народной традиции, невероятно свободно распоряжаясь своим материалом. Такая чуткость больше не встретится в советском кино до появления «Земли» Довженко, а прежде встречалась, наверное, только в картине Протазанова «Сорок первый».

Откровенная красота кадра — это действительно еще одно принципиальное отличие Преображенской и Правова от многих других советских режиссеров той поры. Достаточно вспомнить высказывание Пудовкина, сделанное несколько позднее, но отлично характеризующее ситуацию, сложившуюся в советском кино: «У нас красота прозябает в состоянии контрабанды и ее трусливо подсовывают на пробу — выйдет или не выйдет, — либо в порядке пародирования перед публикой она оседлана всегда иронией, на ней всегда сидит иронический всадник».

Ничего подобного в «Бабах рязанских» нет. В отличие от множества авангардных фильмов с их по‑детски гениальными находками, но и детской же робостью, которая часто прикрывается бравадой, кинематограф Преображенской и Правова — это кинематограф уверенных в себе людей, которые твердо стоят на ногах. Не случайно звездой этого и следующих их фильмов (прежде всего «Тихого Дона» 1930 года) стала Эмма Цесарская, в которой внутренняя сила ощутима почти физически.

Пуристы упрекали Преображенскую и Правова в лубочности, однако успех, которым картина пользовалась в крестьянской среде, говорит о том, что авторам удалось поймать нечто важное и понятное, нечто, отражающее чаяния крестьянства той эпохи. Не косное сохранение старого, но сочетание старого с новыми возможностями.

К несчастью, пройдет не так много лет, и подобное кино станет уже невозможным. Ибо, как гласил упомянутый Мих. Лифшицем «знаменитый афоризм» 30‑х: «Время красоты прошло. Кулачество ликвидируется как класс».

Но пока красота в фильме Преображенской и Правова вполне конкретна. Герои одеты в подлинные крестьянские костюмы, обнаруженные в Сапожке во время съемок. Все детали быта соответствуют этому времени и этой местности. Все обряды, например свадьба, кропотливо воспроизведены. В ответ слышатся обвинения в «этнографичности».

V.

Эйзенштейну подход «Баб» кажется архаичным. В заметках к так и не написанной статье он заявляет, что подобные костюмы уместны в музее, но не вяжутся со спецодеж­дой или планами современных тракторов, что воспроизведению локального быта нужно противопоставлять диалектический подход и что в «объективной» версии реальности рязанские вышивки на героинях Преображенской не обличают, но «канонизируют» старую жизнь.

Однако стоит пересмотреть «Генеральную линию», чтобы убедиться, какой интерес к фактуре испытывал сам Сергей Михайлович. Едва ли не самая поэтичная сцена картины — это моление о дожде, когда камера с почти фетишистским удовольствием разглядывает парчу церковных облачений и фактуру риз. В этом внимании к деталям предчувствуются «Александр Невский» и две серии «Ивана Грозного». И как знать, возможно, большая часть неприязни, которую Эйзенштейн испытывал к «Бабам рязанским», вызвана тем, что Преображенская и Правов вступили на его территорию, показали то, что Эйзенштейн хотел бы, но в 20‑е, увлеченный диалектическими построениями, еще не мог себе позволить показывать.

Что касается диалектического подхода, то главный его пример — «Генеральная линия» — кажется гениальной неудачей. В изображении крестьян (за исключением Марфы Лапкиной, главной героини фильма) присутствуют две крайности: или лица, призванные иллюстрировать собой абсолютную отсталость, или вдруг нет-нет, да и мелькнет какой‑нибудь угодник во вкусе Доре. Пределом мечтаний представляется конструктивистский совхоз, однако этот рай — рай именно городской, болезненно врезающийся своими острыми углами в сельскую местность. В «Генеральной линии» есть все, кроме, может быть, действительной жизни деревни. О чем‑то подобном применительно к литературе писал Лифшиц: «В романах наших писателей действуют советские люди, и действуют они в советской обстановке. Но эта обстановка абстрактна, в ней мало исторического колорита».

Смычка города и деревни у Эйзенштейна невозможна, поскольку и город, и деревня понимаются весьма условно. В деревне, по выражению Ильфа и Петрова, «тракторы бегают по экрану без всякого дела, подобно франтам, фланирующим по Петровке». Но и город представлен здесь очень схожим образом! Главный символ города — франтоватый «шофэр» трактора с аметистом на мизинце, с пышным галстуком и в мотоциклетном шлеме. Если судить о городах той эпохи по этому фильму, то окажется, что они состоят из строек, пижонов и конструктивистских зданий. И именно в такого пижона превращается в финале эйзенштейновская героиня. Ироничная отсылка к «Парижанке» Чаплина: Марфа Лапкина вдруг является зрителям в костюме франта-тракториста. Никакой речи о спецодежде в «объективной» картине не идет вовсе.

VI.

Вновь складывается простая история. Есть великий фильм, до того опередивший свое время, что завистники скрыли его, предпочли не заметить или замолчать. В итоге век спустя их картины выходят в подарочных изданиях, а «Бабы рязанские» известны только профессионалам. Но и в этой истории не так много правды.

К «Бабам рязанским» испытывали известное предубеждение, а потому их эстетику не оценили. Но слишком много причин было для предубеждений: и кажущийся мелодраматичным сюжет, и дореволюционный опыт Преображенской, и невероятная популярность картины. Да и завистники были не столько завистниками, сколько самыми обычными современниками, смотрящими на вещи глазами эпохи.

Однако важно другое. Не бывает значительных художественных достижений, которые остались бы совершенно незамеченными. Мировой дух никогда не метит в одну точку. Все это: и пшеница на ветру, и красота полей, и взгляд на деревню, равный деревне, — вновь проявилось спустя несколько лет в другом фильме. И не заметить этот фильм было нельзя. «Земля» Довженко не только предложила выход из кризиса советской монтажной эстетики 20‑х, но и значительным образом повлияла на все дальнейшее развитие мирового кинематографа.

С «Бабами рязанскими» «Землю» роднят и невероятная степень свободы, и отсутствие страха перед красотой. Довженко не нужен «иронический всадник», и свой товар он не продает контрабандой. Однако если Преображенская и Правов говорили на вполне человеческом языке, то Довженко обращается к зрителю на языке богов и духов земли. Его полотно — это живой миф, в котором вопреки всякой бытовой логике убитый кулаками герой воскресает, а трактор не смотрится как что‑то пришлое. Конфликт города и деревни здесь невозможен, поскольку земля изначально отторгает от себя все чужеродное.

Документальных свидетельств о том, смотрел ли Довженко «Баб рязанских», нет. Упоминаний об этом фильме в его работах не осталось. Однако.

Помимо Анны и Василисы в «Бабах рязанских» есть еще один важный женский персонаж. Это Лукерья, домоправительница свекра Анны, крестьянина Широнина. Лукерья влюблена в Широнина и видит в Анне соперницу. Ее роль исполнила актриса Елена Максимова. Снималась она и в других фильмах Преображенской и Правова: «Светлом городе», «Последнем аттракционе» и «Тихом Доне».

Внезапно Максимова появляется у Довженко в «Земле» в роли Натальи, невесты Василя. Она никогда не входила в число актрис, приглашаемых ВУФКУ для съемок, но Довженко почему‑то настаивал именно на ней. После он снимет ее еще раз, в «Аэрограде». Почему именно Максимова? Из фильмов с участием Максимовой «Бабы рязанские» был самым известным. У Довженко были все возможности его посмотреть — и, вероятно, увидеть в нем что‑то свое.

Истории о мудрости культурной традиции не получилось. Традиция случайна. Она теряет звенья, проходит мимо значимых фигур и иногда может сохранять второстепенное. Но в то же время нет ни одного значительного явления, которое она могла бы пропустить. Каждое сказанное слово будет в итоге услышано. Через «Землю» Довженко маргинальное послание «Баб рязанских» дошло до советского кинематографа в более совершенном виде.

После выхода «Земли» появились целый ряд картин, отмеченных ее непосредственным влиянием, «заземленных»: «Простой случай» Пудовкина, «Женщина» Дзигана, «Полдень» Зархи и Хейфица, «Ледолом» Барнета и — вершина — пропавший «Бежин луг» Эйзенштейна.

Красота без иронии, долгие планы, способные передать ощущение от пейзажа, настоящий лес вместо задника и поле колышущейся на ветру пшеницы. Большая часть этих фильмов была посвящена коллективизации.

VII.

Совпадение. Среди фильмов, испытавших явное влияние «Земли», была и картина Леонида Лукова «Я люблю». В ней те же довженковские пейзажи, те же луга и поля. Одну из главных ролей здесь сыграла Гуля Королева, героиня войны, погибшая в 1942 году под Сталинградом. Потом в ее честь называли улицы.

Свою первую большую роль в кино Королева исполнила в «Бабах рязанских». Там она — совсем маленькая девочка, которая сидит под столом и наблюдает за героями. Они ходят в своих этнографически верных рубашках, справляют церковные праздники и косят колышущуюся на ветру пшеницу, над ними нависает черно-белое небо, а советская власть представляется пока чем‑то не очень понятным. Но XX век уже совсем рядом. Он смотрит на них из‑под стола.

comments powered by Disqus