The Prime Russian Magazine

Французская кинозвезда Сандрин Боннер однажды сказала: чтобы по‑настоящему узнать другую страну, всякий отправившийся туда должен выполнить три условия: пить спиртной напиток этой страны, выучить танец этой страны и полюбить мужчину этой страны. Логика актрисы понятна: способы раскрепощения и представляют собой язык народной души. Но тогда она пропустила четвертый и самый действенный из этих способов — юмор. Тем более что он находится даже на высшей ступени относительно трех перечисленных: пьянство, гулянки и секс — непременные объекты комизма в любой культуре. Но тут‑то и скрыта непостижимость чужой души. Если, скажем, опрокинуть рома, сплясать самбу и отлучиться на ночь с бразильцем подвластно всякому, то научиться смеяться так же и над тем же, над чем будет смеяться он, невозможно. Люди, относящиеся к одной и той же нации, при всех своих текущих личных, политических, социальных разногласиях сходятся в едином порыве за просмотром старой комедии местного производства.

Особенность Китая, чья киношная индустрия переживает в последние годы тот же феерический бум, что и все прочие направления китайской экономики, — в том, что у него нет этой старой комедии. Во времена, когда мы хлопали себя по ляжкам вместе с Афоней, помирали над Иваном Васильевичем и усмехались иронии судьбы служебных романов, китайский кинематограф представлял собой исключительно перенесенные на пленку балетные постановки о героике революции вроде «Красного женского отряда», да и те немногочисленные. Когда нас потешали домработницы элиты столичной интеллигенции вроде Льва Маргаритыча из «Весны» да кубанские казаки, китайские аналоги первых были в 1949 году заперты от широкой публики в хранилищах шанхайской киностудии, где после войны дала было весьма изящные побеги салонная комедия («Да здравствует моя госпожа!», 1947; к ней мы еще вернемся), а юмор вторых, к ужасу суворовцев сталинских времен, сводился к тому, что, как, например, в картине Чэнь Иня «Стальной солдат» (1950), мужики в гимнастерках чокались стоя и вместо тоста провозглашали «До встречи под столом!», сдабривая остроту дружным затяжным хихиканьем.

Людям старшего поколения нетрудно догадаться, почему именно и исключительно суворовцы стали у нас свидетелями подвигов Стального солдата, Седой девушки и прочих классических героев первой зычной киноволны революционного Китая, но публике помоложе стоит это объяснить. У нас у самих, в СССР, в 1950 году, когда на наших экранах начали появляться китайские фильмы, был период малокартинья: создавалось по девять фильмов в год, выпуск каждой контролировал лично Сталин, киноимпорт был ничтожен, поэтому появление любой новой картины становилось событием. Однако уже после выхода первой китайской картины — «Искры» — зрители стали обходить кинотеатры, чьи афиши сулили встречу с новым образцом китайского революционного искусства, с даже большей опаской, чем немногие действовавшие тогда церкви: это были неперевариваемые агитки о представителях другой расы, одетых в униформу, а потому неотличимых друг от друга, или оперы, где на статичных планах исполнялось то, что слух, привыкший к европейскому музыкальному ладу, с большим трудом мог определить как арии. После первого провала руководители кинотеатров пошли на хитрость и вместо «китайский» писали на афишах «заграничный художественный фильм», но уже после титра «Пекинская киностудия» зал оглашался ужасным ревом и свистом и пустел через три минуты, а назавтра весь город знал, куда идти нельзя ни в коем случае. Поэтому дублированные копии китайских фильмов распределялись по клубам суворовских училищ и киноустановкам армейских частей, где лишенные выбора солдатики в зале таращились на солдатиков на экране, утешая себя тем, что ближайшие три года они хоть и будут видеть вокруг себя то же самое, но по крайней мере узнавать друг друга в лицо.

Хотя вторая волна китайского кино, пришедшая к нам в середине 1980‑х, через десять лет после смерти Мао Цзэдуна и отмены культурной революции, будучи создана уже в традиционном повествовательно-реалистическом режиме, была принята добродушно, а детективы так даже порой собирали и полные залы («Сон актрисы» — о пистолете, заряженном настоящей, а не холостой пулей, на съемочной площадке; «Смерть манекенщицы»), новому знакомству скоро положил конец развал советской системы кинопроката. Лишь фестивальные хиты, которые далеко не всегда демонстрируются в самом Китае, становились с тех пор гостями артхаусных кинотеатров, и интеграция китайского массового кино в нашу жизнь только еще предстоит — если, конечно, подписанное в начале октября компаниями-монстрами «Централ Партнершип» и China Film Group Corporation соглашение о регулярном и систематическом прокате наших кассовых рекордсменов в Китае, а китайских — у нас, начиная с 2016 года, в жизни воплотится так же зрелищно, как на бумаге.

В области комедии Китай совершил то же чудо, что и в прочих. Техника исполнения оставляет позади наши отечественные образцы: там публике представляют не кое‑как растянутые на большой экран капустники, а продукт, соблюдающий все законы и параметры кинозрелища. Бродячие современные юмористические киносюжеты — вроде мужа и жены, поменявшихся телами, — здесь заново обретают утраченные было за 20 лет блуждания по экранам мира после дебюта в австралийской комедии с Гаем Пирсом одухотворенность и осмысленность («Если бы я был тобой», 2012, режиссер Ли Ци), а не цементируют винегрет из бородатых анекдотов с последней странички «Крокодила», как в нашей ленте «Любовь-морковь». Китч и кэмп, показное дурновкусие и упоение гламуром, здесь не становятся проявлениями подлинного дурного вкуса и провинциальности авторов, но опираются, как в четырехсерийных «Мгновениях нашей жизни» о юных миллионершах и всамделишной горечи слез на ретушированных портретах в модных журналах, на китчево-кэмповые эстетические традиции женских кинороманов Дугласа Серка, «Богатых и знаменитых» и «Долины кукол», и еще одну традицию, созданную Альмодоваром: придавать глянцу дополнительную выпуклость за счет иронии. И главное, с чего мы начали: если через юмор народа выражает себя его душа, то у китайской кинокомедии, в свою очередь, есть душа, и она живая. Смотря их, мы видим эту пульсацию на виске современной жизни страны, а не мегаломанские капризы вчерашнего кавээнщика, пожелавшего озвучить шутки своего стройотряда на тех же могучих экранах, где только вчера Брэд Питт убивал Анджелину Джоли.

По сути отлученная от этого жанра на 50 лет и в XXI веке создающая его заново, киноиндустрия не осталась без материала: ведь основа удачной комедии — это наличие городского фольклора, а вскипевшая жизнь с ее новой экономикой предоставила его в изобилии. Швейные фабрики поддельных товаров, нелегальные тотализаторы, рэкет позволили операции по пересадке традиционных героев, сюжетных замесов и повествовательного стиля Гая Ричи и Квентина Тарантино на китайскую почву пройти не только безболезненно — они наградили англо-американскую форму злободневным социальным комментарием, который отсутствовал у первоисточника («Серебряный медалист», 2009, режиссер Нин Хао, «Добро пожаловать в Шаматаун», 2010, режиссер Ли Вэйжань). Трагикомедиям в стиле Альмодовара о представителях самых циничных профессий на рынке секс-услуг, которые на поверку оказываются вдрызг растерянными от сердечных томлений персонажами, где все крутится вокруг сексуально-любовной нескладухи, одолжил пороху бум брачных агентств и прочих форм коммерческого сватовства, услугами которых нынче в Китае часто пользуются не ради брака как такового, а чтобы преодолевать социальные пропасти или, по крайней мере, обеспечить лучшую жизнь своим будущим детям.

Интересно, что в китайских комедиях не брак выступает прикрытием для неблаговидных меркантильных устремлений, а наоборот — меркантильность подобных предприятий, видимо, ставшая там, как и у нас, благодаря телевизионным программам вроде «Давай поженимся» считаться обычным делом, проявлением здравого отношения к жизни, на поверку оказывается социально приемлемой завесой, скрывающей «постыдные» подлинные нежные чувства или тоску по ним.

Настоящим аттракционом таких превращений стала картина 2010 года «Ты заслуживаешь одиночества». Главный герой — профессиональный соблазнитель, молодой, спортивный, с модной стрижкой и при мотоцикле. Его нанимают мужчины, чтобы проверить верность своих невест. На момент начала фильма проверку не прошла ни одна. Нанимают же его через брачное агентство его сестры, которая наряду с услугами по знакомству оказывает и услуги по проверке. В итоге соблазнитель натыкается на крепкий орешек — девушку-психоаналитика: во всеоружии своей науки она раскусывает все его приемы, и соблазнитель влюбляется. Но в миллиметре от поцелуя прерывает себя, не желая подставлять полюбившуюся девушку перед ее женихом — богатым бизнесменом. Сестра соблазнителя, в свою очередь, настаивает, чтобы он соблазнил девчонку и сдал с потрохами — она влюблена в заказчика-жениха, в часах которого она безошибочно опознала выпущенное ограниченным тиражом запирающее устройство Aston Martin; то есть влюблена она, о чем сладострастно и объявляет на каждом шагу, в Aston Martin. В случае непослушания она грозит выдать некую постыдную тайну своего брата. Парень приходит в кабинет любимой, чтобы покаяться, но там оказывается клиентка, у которой он делает ремонт, расписывает стены (еще один его бизнес). Они подружились, когда та настаивала на крупных розах вместо изящного рисунка, представ поначалу просто вульгарной особой, но когда он отказывается, вступает душевная музыка, клиентка плачет и говорит, что розы посоветовал ей мастер по фэншуй: они должны привлечь в ее жизнь мужчину, а ведь ей уже 39. Это ее признание — первая ласточка среди многих подобных в фильме, который поначалу выглядит как сатира на сбрендивший новый мир рыночных отношений, но в итоге становится мелодрамой о том, что рынок всех этих платных услуг, от служб знакомств до психоанализа, — всего лишь костыли для несчастных, хромающих в одиночестве в мире, отказавшемся от семейных и коллективных ценностей, в которых их воспитали. Так вот, в кабинете психоаналитика эта клиентка предлагает просмотреть картотеку некурабельных случаев, и юноша находит в ней себя: тот прерванный поцелуй психоаналитик расценила как отсутствие доверия к женскому полу, а он был для нее лишь любопытным случаем. Но что интересно — он и есть в самом деле мужчина с подорванным доверием к женскому полу, и ремонт в чужих квартирах он делает потому, что так и не смог закончить в своей, после того как от него ушла возлюбленная, потерю которой он так и не смог пережить: это и есть постыдная тайна, «не приличествующая» плейбою. Но дальше — больше: оказывается, психоаналитик — не невеста, а сестра покойной жены бизнесмена, который избрал такой способ знакомства с хозяйкой брачного агентства, чтобы получше узнать ее, потому что именно она — та женщина, что не дала ему замерзнуть на скамейке и прикрыла дорогой дизайнерской шубой, когда он впал в отчаяние после смерти жены. Он проверяет ее чувства, не выдавая свою личность и присылая инкогнито цветы и шофера на Aston Martin. Но увидев другого мужчину выходящим из машины ее мечты, хозяйка не идет ему навстречу и впадает в печаль. Выходит, ее одержимость машиной была лишь болтовней, маской современной деловой женщины, и любила она не ее, а ее обладателя. В чем он убедится, когда еще и придумает, что разорен. Таким образом, мы становимся свидетелями изящнейшего сценарного трюка: те, кого мы считали главными героями, оказываются всего лишь дружками подлинных главных лирических героев, которых авторы до поры выставляли в качестве комических резонеров, объектов сатиры и клоунов — совершенно в духе Альмодовара. Причем думается, что даже на пересказ самой запутанной комедии этого испанского режиссера у нас ушло бы меньше места, а тут мы еще и обрубили все побочные линии.

Сочинила и поставила эту неразбериху, при помощи которой только и можно четко показать общество, где все перевернуто с ног на голову, любви стесняются, зато выпячивают притворную алчность, женщина — Синь Цай. Пока это ее единственная картина. Участие женщин в сценарном и постановочном деле пока вообще редкость для китайского кино. Но стоит заметить, что краткий послевоенный взлет шанхайской салонной комедии, о котором мы упоминали и которому положили конец в 1949 году освободители-маоисты, связан с именем как раз женщины — сценаристки Эйлин Чан. Выдуманные ею героини, полюбившиеся публике так, что до прихода коммунистов она не знала передыха от заказов, — это элегантные домохозяйки, поддерживающие мир и благополучие в большой семье, идя на бесконечные хитрости и безобидные обманы. Мужчины, тещи, молодежь показаны в них как скопище неразумных существ с раздутым самомнением, которые давно погрязли бы в грязи, нищете и ссорах, когда бы ладненькая молодая мадам, у которой вроде бы только и дел, что менять элегантные костюмы и модные грампластинки на проигрывателе, тайком не жонглировала бы с утра до вечера горящими поленьями в этом самосжигающем костре тщеславий. Такова была сильнейшая коллективная фантазия Шанхая 40‑х. Одной из самых остроумных выходок героини Эйлин Чан стала та, когда в фильме «Да здравствует моя госпожа!» она приходит домой к мастерице пикапа, умыкнувшей у нее мужа и использующей свою выдуманную беременность от него как рычаг шантажа, и говорит, что мать мужа очень рада наследнику и приглашает ее переехать в их дом. Куртизанка, совершенно не беременная, да еще и не желающая отказываться от своего образа жизни с обилием спиртного, табака, дорогих ресторанов и т. д., упирается, и тогда жена переходит в окончательное наступление: «Ну хорошо, тогда мы приедем к вам жить. У вас милая квартирка. Мама будет спать там. Всем, я смотрю, спальных мест не хватит, но младшему брату мы поставим раскладушку вот здесь, у шкафа: до дверцы, чтобы платья достать, вы и через него дотянетесь». Интересно, не видел ли эту картину каким‑то чудом Аркадий Райкин, 23 года спустя почти дословно повторивший эту репризу в телевизионной комедии «Волшебная сила искусства».

Не такова китаянка сегодняшняя. Все ее хитроумие мобилизовано на работе — изощренный, полный прихотливых подводных течений и неожиданных новых технологий мир современного китайского бизнеса требует куда более изворотливых жонглерш, чем старообрядная китайская семья. И когда в жизни героини свежей комедии с несколько грубоватым, как и сама ее пацанистая протагонистка в заразительном исполнении 40‑летней звезды Чжоу Сюнь, названием «Везет же бабам, которые умеют флиртовать» (2014) появляется современная мастерица пикапа с Тайваня, на борьбу с ней поднимется целый профсоюз шанхайских пикапщиц, борющихся за честь своего города. Впрочем, и современный мужчина — не тот сладкоежка 1940‑х, для которого сюсюкающие бабы — что кондитерская лавка для мальчишки. Войны пикапщиц останутся еще одной, типичной для нынешней китайской комедии, юмористической дымовой шашкой, которая рассеется, стоит взойти солнцу весьма современной повсюду истины: сердце мужчины там, где бескорыстная беспричинная школьная дружба, с которой он будет вечно молодым.

Поставил эту картину, взявшую серьезный рубеж в освоении китайской поп-культурой темы сексуальной амбивалентности, Пан Хо Чен, гонконгский enfant terrible от кинорежиссуры. Еще вчера — создатель прихотливых психологических и криминальных драм, после успеха картины «Любовь взатяг» (2010) о том, как запрет на курение в общественных местах, принятый в Гонконге в 2007 году, привел к возросшему числу не интернетных, а живых и естественных случайных знакомств и, как следствие, любовных романов среди сбивающихся в кучки уличных изгоев-курильщиков, он снял ее продолжение «Любовь нагишом» (2012) о невыносимом для любви испытании совместным бытом уже в Пекине, куда перебрались герои первой серии. «Флиртующие бабы», его самая беззастенчиво развлекательная и коммерчески успешная постановка, представляет собой и его первую чисто китайскую продукцию. Его случай — символ новой тенденции. Раньше Гонконг, сохранявший особый статус и вписавшийся в парадную историю мирового кино с Брюсом Ли, Джеки Чаном и Джоном Ву, считался оплотом кассового кинематографа. После воссоединения в 1997 году, когда в Китае планировалось заточить картину под массовый успех, сделать народное кино, приглашали специалистов и непременно кинозвезд из Гонконга. Самый кассовый режиссер современного Китая Фэн Сяоган, вписавший свое имя в летопись комедии дилогией о знакомствах по брачному объявлению «Нечестных прошу не беспокоить» (2008 и 2010), где популярный комик Гэ Ю отрабатывает свой убийственный юмор китайского Иванушки-дурачка на пекинских нуворишах, в первые свои комедийные хиты приглашал гонконгских звезд. Так, в «Китайских похоронах» (2001), сатире на рекламное исступление, где на похоронах заезжего голливудского режиссера (Дональд Сазерленд), приехавшего поработать в Китай, была продана вся реклама на трупе до того, что его ноги были обуты одна в кроссовку, другая — в туфлю, чтобы ублажить обоих обувных рекламодателей, а в очках вынуто одно стекло и в глаз вставлена линза, чтобы не обидеть производителей разной оптики, компанию Иванушке Гэ Ю составляла Розамунд Кван, верная партнерша Джеки Чана. «Мир без воров» (2004), эталонное большое приключение в набитом кинозвездами поезде, помог наполнить той искомой эффектной гибельной романтикой, что сделала эту картину обязательной для просмотра всем поклонникам Алена Делона и Кена Такакуры, их гонконгский альтер эго Энди Лау.

Но в «Нечестных» Сяоган обходится уже без гонконгских инъекций. А в случае с Пан Хо Ченом, автором «Флиртующих», мы становимся и вовсе очевидцами обратного процесса: гонконгский режиссер делает себе имя на родине за счет артхаусных постановок, и, когда его считают созревшим для того, чтобы сорвать кассу и вскружить головы народных масс, он едет снимать в Шанхай, на тамошних базе и материале.

Мегаполис, чья высокотехнологичная поэзия так эффектно передана в упомянутых «порывистых и гламурных», как сказано в самом фильме, «Мгновениях нашей жизни», давно стал и местом паломничества голливудских кинематографистов, когда им требуется придать своим картинам футуристический облик, — как было с фильмом Спайка Джонза «Она». Что же касается китайской провинции, выселок, бедняков, блочных многоэтажек и прочих обломков социалистического общежития, то они отданы на откуп фестивальному кино, которое больше знают за границей: на родине оно часто просто не выходит в прокат — порой по цензурным соображениям, но чаще просто потому, что никто, и в первую очередь сами бедняки, не желают разглядывать еще и в кино собственную неустроенность. Однако и неустроенность эта часто увидена с улыбкой. Как бы тягостны ни были условия, жизнь берет свое. В лучших китайских фестивальных фильмах это чувство проявлялось как раз именно через комический трюк. В удостоенном венецианского «Золотого льва» в 2006 году «Натюрморте» Цзя Чжанке среди щебня и водяной взвеси строительства гидроузла на Янцзы, в ходе которого будет затоплен древний город и выстроен новый, среди человеческого коловращения мигрантов, обездоленных и сезонных рабочих в одну из палаток заглядывает мальчик лет 14, щуплый и в одних застиранных, некогда белых трусах. Шкет какое‑то время смотрит на спящего героя, и, пока зритель теряется в печальных догадках, кто он — сирота, оставшийся без жилья, без средств к существованию и т. д., пацан заправским жестом достает из брошенного на пол пиджака сигарету, прикуривает и с наглым апломбом выпускает дым: «А идите вы!»

В золотом лауреате Локарно-2010 «Зимние каникулы» Ли Хунцы неприкаянные мальчишки из зябкого северного городка собираются у постели одноклассника. Один подносит ладонь ему ко рту: «Он не выживет, готовьтесь к похоронам». Все обреченно рассаживаются вокруг. В этот момент пацан поднимается на локтях — он оказывается щекастым жирдяем, — окидывает равнодушным взглядом собравшихся, обнаруживает заинтересованность при виде булки и принимается ее жадно есть. Жизнь продолжается!

Впрочем, этот оптимистичный настрой был остужен картиной Чжан Мэна «Фортепиано на фабрике» (2010). Сталелитейный завод распущен, народ остался без работы, кто‑то промышляет, собравшись в оркестрик и выступая на свадьбах и похоронах, кто‑то пытается разводить свиней, но родной завод и трубы, предназначенные под снос, манят воспоминанием о былом единстве — особенно после обильной выпивки, а она у компании бывших работяг — обязательная часть вечерней программы, и смеху их посиделкам добавляет непременное присутствие затесавшейся среди мужиков единственной бабы, которая ни в чем им не уступает и проявляет всяческую активность. Герой собирает команду бывших товарищей по цеху, чтобы отлить из стали пианино: тогда, может быть, дочка, мечтающая выучиться на музыканта, останется с ним, а не поедет в большой город к матери, которая повторно вышла замуж за мелкого мошенника, делающего поддельные лекарства из печенья — совершенно, надо отдать ему должное, безвредные. В финале пианино готово и девочка играет на нем в присутствии всех, кто его отливал, забросив все дела и изучив устройство сложного инструмента, но звуки, которое оно издает, — это стальное механическое бренчание, напоминающее о душевных песнях молодости в той же степени, в какой понурый городок с брошенным заводом и многоквартирными трехэтажками напоминает светлый оптимизм и теплую добрососедскую атмосферу былых лет.

Российским зрителям постарше легко сочувствовать фильму, потому что эти самые душевные песни — зачастую советские: героиня поет возлюбленному «Шумел камыш», герой играет на баяне «Ой, рябина, рябина» и «Одинокая бродит гармонь», в саундтреке — Кадышева и «Любэ». Присутствие в китайских фильмах советских песен и музыки времен советско-китайской дружбы не редкость даже в гламурных «Мгновениях нашей жизни»: мальчишки на выпускном исполняют «Подмосковные вечера», а танцуют под «Амурские волны». В комедии о конкуренции в мире модного глянца «Мода не дремлет» (2011, режиссер Инь Личуань) драматичности редколлегии, на которой главред констатирует провал своей затеи с новым изданием и убеждается в некомпетентности и предательстве подчиненных, придает мрачнейшая оркестровка звучащей за кадром песни «Полюшко-поле».

Но в «Фортепиано» есть и еще один нюанс: на показах в России режиссер не раз признавался, что питался вдохновением от советских комедий 1970‑х, в первую очередь — «Служебного романа» Рязанова. Следы этой картины, как и творчества Данелии, «Полетов во сне и наяву» и даже фильмов Тарковского не просто видны повсюду — фильм о брошенном заводе, который выглядит, как если бы по пространству «Сталкера» разгуливал куравлевский Афоня, просто вылеплен из их теста. В итоге «Фортепиано» стало почти исключительной фестивальной картиной, которая не только получила в Китае достойный прокат, но и снискала успех и призы всевозможных зрительских и студенческих симпатий. Да, в послевоенном Китае не было своих комедий — но после смерти Мао там побывала советская комедия 70‑х с ее чувством нелепости происходящего и детской верой в людей. Может быть, здесь корни особенностей комедии современного Китая, когда сатира на поверку оказывается щемящей любовной историей, а меркантильность и карьеризм — масками, которые нацепили добрые сердечные люди, чтобы в них не распознали слабаков и не выбросили из этой сложной непонятной большой жизни.

Так или иначе, ностальгия — сердце фильма, который стал не только самой популярной комедией года нынешнего, но и одним из самых успешных фильмов Китая вообще. Речь идет о картине «Снова 20» (2015, режиссер Лестэ Чэнь), где рассказывается о 70-летней бабуле, которая в миг отчаяния забрела в фотоателье, где посетителей снимали верхом на бумажной луне, оставшейся еще с наивных в нашем понимании хрущевских времен. Бабулю щелкнули — и наутро она проснулась прекрасной двадцатилетней девушкой. Первым делом она идет мстить товарке по игре в маджонг в центр досуга для пенсионеров и исполняет в караоке послевоенное танго. Проходивший мимо молодой режиссер музыкального шоу типа «Голос», который всю первую серию не может найти стоящих исполнителей, столбенеет: юная красавица, которой старомодная кофта и платье в огурцы придают какой‑то пикантной уютности, исполняет сильным голосом ясную мелодию. В ней поется о слезах, которые пролились из‑за твоей измены, оставив на моих губах следы, что не скроет никакая косметика.

Два часа ленты, где девчонка старомодно семенит, учит на рынке молоденьких мамаш, как правильно кутать и кормить младенцев, чтоб щечки были розовыми и круглыми, разглагольствует посреди модного кафе, что все это надувательство, а вот когда оно открылось, здесь стояла очередь с улицы, цены были доступны каждому, а порции огромными — и это под вывеской «Нам 50 лет»! — опрокидывает горькую стаканами наперегонки с парнями, отводит за ухо хулиганов в милицию и поет такие верные слова о любовных ранах, пролетают как одна минута, потому что это героиня, о которой сегодня мечтаем все мы. Да, прошлое здесь подернуто туманом — неясно, куда увезли ее суженого 40 лет назад, то ли на войну с Индией, то ли в трудовой лагерь, никакой исторической конкретики и покаяний, но грузовики, гимнастерки, звезды на кепках и — да, песни, их всегда узнаешь: в них живет тепло, которое уже четыре серии кряду не могут сгенерировать все огни всех небоскребов рождественского Шанхая в «Мгновениях нашей жизни». Похоже, что именно эту девушку ищет Китай, срывая в своих фильмах маски современной человеческой комедии. Маму, которая осталась молодой. А когда проедут финальные титры, в кадре появится 24‑летний Лю Хань — вчерашний участник совместного китайско-южнокорейско-японского бойз-бенда и самый запрашиваемый в интернет-поисковиках китайский поп-идол 2014 года. В фильме он играет внука героини, а в конце появится, просто чтобы сказать, что кино уже закончилось, и нежной улыбкой пожелать расходящимся зрителям сладких снов. В этот момент он будет восседать на той самой бумажной луне.

comments powered by Disqus