The Prime Russian Magazine

Моему поколению (хотя во избежание громких слов и обобщений я бы предпочел студенческий термин — поток) Годар явился как нельзя вовремя. Он приехал в Москву в самом начале холодного 1992 года, привез 15 фильмов («Безумный Пьеро», «Страсть», «Альфавиль», «Имя Кармен», «Китаянка», «Тренируй правую», etc.), а сверх того подарил Музею кино систему Dolby Surround, купленную на деньги от рекламных роликов Nike (заказчики их оплатили, но от телетрансляции предпочли воздержаться — сюжет заключался в том, что дети куда‑то убегали в кроссовках от Джека-потрошителя). В интервью он сообщил, что данная покупка — его долг перед Чеховым, Эйзенштейном и Солженицыным. Фраза эта, будто выпавшая из монолога из «Дома под звездным небом», бесспорно, слегка подвинула границы абсурдного, но киновед Алексей Васильев вспоминает еще и не менее абсурдную сцену: «Во ВГИКе у Годара была запланирована встреча со студентами и показ фильма „Детектив“: так вот, пока он поднимался по правой лестнице на четвертый этаж в большой просмотровый зал, по левой лестнице работяги спускали бюст Ленина, который стоял перед этим самым залом все время с основания киноинститута».

За год до его московского визита в «Искусстве кино» вышла исчерпывающая по тем (да, собственно, и многим последующим) временам статья Михаила Трофименкова, в которой он, в частности, заметил, что советские люди в широком прокате Годара не видели и едва ли увидят. Так оно, действительно, и вышло — к моменту большой московской ретроспективы Годара в кинотеатре «Мир» и Музее кино Советского Союза уже не существовало, и его башковитые фильмы окончательно подорвали и без того зыбкое состояние незрелых умов, озабоченных внезапным переходом от тихих ужасов позднего социализма к титулярным предрассудкам неокапитализма. Окружающая реальность была такова, что уже не определишь, где тут Чехов, где Эйзенштейн, а где Солженицын, и эта реальность оказалась какой‑то очень годаровской, особенно на мой семнадцатилетний взгляд. Восприятие, конечно, было так или иначе искажено — например, когда в «Уик-энде» Жан-Пьер Лео пел Далиду в телефонной будке, это напоминало скорее скетч из сорокинской «Нормы», которую опубликовали примерно в то же время («Товарищ дежурный офицер, дело в том, что у нас в данный момент снова замерло все до рассвета — дверь не скрипнет, понимаете, не вспыхнет огонь. Да. Погасили. Только слышно, на улице где‑то одинокая бродит гармонь. Нет. Я не видел, но слышу хорошо»). Совпадений между его фильмами и нашими тогдашними сомнительными настроениями вообще было много — странным образом даже саундтреки, использованные Годаром в 80‑е, в Москве толком расслушали как раз в начале 90‑х — будь то Том Уэйтс из «Имени Кармен» или Les Rita Mitsouko из «Тренируй правую».

Многое было предсказано: плач по сумке Hermés и автомобильная пробка из того же «Уик-энда» в недалеком будущем станут реальностью Москвы, и даже нелепая фамилия Парвулеско из «На последнем дыхании» всплывет в модном тогда геополитическом контексте.

Годар пробил в сознании некую психологическую отметку, за которой начиналось пространство не столько чистого, сколько совершенно безапелляционного искусства, где отдельные слово, образ и звук были важнее логики идей, — и будущей клиентуре «Жан-Жака» на просмотрах Жан-Люка было весело думать о том, будто коктейли Молотова вполне вписывались в карту вин парижских бистро, голая Бардо располагалась в одном пантеоне со Сталиным, сладострастные кабриолеты уживались с интеллектуальным террором, а мелкое хулиганство оказывалось сопряжено с большим смыслом. Незабудки классовой борьбы распространяли свой воображаемый аромат прямо с экрана.

Со времен той ретроспективы прошло почти четверть века — сейчас об этом странно задумываться, но ведь ровно такой же период отделял нас тогдашних от искомого мая 1968 года, молодых Бельмондо и Лео, документалок про The Rolling Stones и прочей годаровской классики. В минуты подобных раздумий кажется, что само время побывало на монтажном столе у Годара и его структура претерпела существенные изменения. В 1992 году по первому каналу показывали «На последнем дыхании», а четверть века спустя Бельмондо опять возникнет на первом канале, на сей раз живьем в программе Андрея Малахова — как эпизод опять‑таки сугубо годаровского фарса. Один мой друг, с которым мы ходили на ту ретроспективу и вместе потешались над звучащей с экрана фразой «Хорошо, что во времена Ленина такого не было!», теперь пишет про Ленина книгу (сказать ему тогда — не поверил бы). Все это, в сущности, и есть Годар: он не в стиле, не в реформации и не в историческом значении, он в несгибаемом демиургическом монтаже. Со всеми своими длиннотами, синкопами и стоп-таймами Годар всегда блестяще держал ритм — так что он постепенно распространился далеко за пределы собственно кино. А ритм — это, например, умение сделать первый шаг вверх по лестнице ровно в тот момент, когда с другой стороны, чертыхаясь, потащат вниз бюст Ленина.

* * *

Как писали о его «Борьбе в Италии», фильм не просто просит политической интерпретации — он требует ее. В результате подобных требований за последние полвека под Годара подвели теоретическую базу с таким количеством метаданных, что любые попытки новых соображений кажутся попросту вредными, как и всякое перепроизводство. В сущности, от всего Годара (а это сто с лишним фильмов) нам как минимум остаются два непреложных свойства: прозрачность и занудность. Его фильмы часто по‑человечески скучны и одновременно полны обманчивой раскованности.

Кино, по Годару, это и есть выведение на поверхность, демонстрация (в том числе и в революционном смысле слова), профанация, если угодно (профанация как обнажение приема — так, «На последнем дыхании» было в некотором смысле профанацией американского гангстерского кино). Он не про отражение реальности, но про реальность отражения. На какие бы сюжеты он ни снимал — библейские, профсоюзные, античные, шекспировские, — у него всегда выходили конструктивные антикатартические прокламации. Он часто снимал кино как рекламу — есть простой посыл, за него надо сагитировать, да поскорее. Депардье как‑то пошутил, что в 1992 году снялся в двух рекламах: пасты Barilla и фильме Годара. Но Годар — двойной рекламный агент, потому что, с одной стороны, его слишком занимали реальность и ритм общественной жизни, с другой — он полностью замыкался в теле фильма. Он пытался снять кино буквально о том, как дорого нынче простой горожанке платить за свет, — и одновременно все его мысли были о том, как именно этот самый свет выставить на съемочной площадке. Через сетку умозрительных построений и формальных зароков у него всегда проглядывали предательски красивые кадры: даже какую‑нибудь дурацкую заводскую вывеску типа SALUMI он мог снять как нечто первозданное.

Его проклинали Трюффо и ситуационисты («повторяемые из фильма в фильм нескладные глупости автоматически воспринимаются как захватывающие новации. Никакому толкованию эти новации не поддаются <…>, субъективность эта на уровне консьержа, начитавшегося газет и журналов»), на него печатал карикатуры Charlie Hebdo, в Беркли его закидывали помидорами за фильм «Правда», в Каннах он получил тортом в лицо. Ситуационисты ругали его в некотором смысле за дело. Годаровское кино — это своего рода путь от общества спектакля к спектаклю общества. Спектакль, по Дебору, существует ради самого себя, как и экономика, — но таковы и фильмы Годара. Они самоцель, которую он, конечно, пытался очистить от всего лишнего, уплотнить, подвести под нее самую точную из теорий, но в итоге они так и остались самоцелью (наличествующие сто с лишним фильмов тому неплохое свидетельство).

Он сам утверждал, что как режиссер по уши увяз в социалистическом реализме (впрочем, вскоре высмеял и его), снимал в Праге 1969 года с тем посылом, что советские танки все равно лучше американской поп-культуры, придумал и восславил детей Маркса и «Кока-Колы», а также дочерей Лумумбы и культурной революции. Всю жизнь он так или иначе провел в поисках финансирования, переживал один коммерческий провал за другим, брал деньги под одни фильмы, чтоб снимать на них другие (так было в случае с Эллиотом Гулдом и пьесой Little Murders) — точнее даже не другие, а фильмы про то, как один режиссер берется снимать заказанный ему фильм, но у него ничего не получается. Он призывал сжигать оперы, в известном вопросе поддержал Палестину, в 1969 году даже встретился с Арафатом. Он много лет убил на служение маоизму (из‑за чего был оставлен своей второй музой Анной Вяземски и заслужил во французской прессе прозвище «Жан-Люк экс-Годар»), в 1971 году сам едва не убился на мотоцикле (в этом усмат­ривали отголоски заокеанской аварии Боба Дилана, хотя Дилан управлял мотоциклом сам, а Годара подвозила девушка), месяц провел в коме.

По свидетельству одних, на съемочной площадке он был пренеприятным типом — сценарий переписывал на ходу (если таковой вообще существовал), мог одетым броситься в ледяное швейцарское озеро с тем, чтобы отменить съемочный день, актеров откровенно третировал. Ив Монтан даже поднял было на него руку, на что Годар мгновенно возразил: «Нельзя бить калеку» (он тогда еще не оправился от катастрофы и передвигался на костылях и с катетером). Впрочем, Ксения Кутепова, снимавшаяся у него в видеофильме 1993 года «Дети играют в Россию», вспоминает другое: «В первый день он всех собрал, чтобы рассказать, о чем, собственно, будет фильм, а поскольку по‑французски из собравшихся не понимали только мы с сестрой, то он общался с нами через переводчика, в результате получилось так, что он как бы рассказывал нам одним. Меня поразило — мне было 20 лет, — что он каким‑то двум студенткам крайне терпеливо и уважительно рассказывал свой замысел: фильм о том, что в России жизнь ничем не отличается от художественной литературы. Вообще, это был невероятно тихий, вежливый и молчаливый человек. Помню, мы снимали одну сцену в гостинице на площади Звезды. Нам никто ничего не сказал, нас одели в эти розовые платьица, и вдруг выяснилось, что надо на камеру говорить монолог из „Трех сестер“. А мы не учили, никто же не предупредил, и переводчик еще куда‑то делся. Но от страха я понимала все, что Годар говорил нам. Я помню, что он очень точно выставлял мизансцену: куда положить руку, как повернуть голову, а когда все сняли, подошел и поцеловал нас».

* * *

Если говорить об уроках ретроспективы 1992‑го, то мне кажется, что Годар очертил нам три ситуативных поля, побывать внутри которых было полезно всякому молодому человеку. Первое и наиболее очевидное — это поле шутовства. Годар никого специально не смешил, однако же на тему «мир и хохот» высказался исчерпывающе. Даже на самых тягомотных годаровских сеансах всегда можно было чему‑то хмыкнуть. Как говорили в одном его фильме: «Хорошо, что я несерьезен, иначе я размышлял бы еще год».

Щемящая годаровская умора в общем‑то началась еще в «На последнем дыхании», где Бельмондо гримасами выразил больше, чем словами, и не кончалась по сути никогда — персонажи Годара в прямом смысле выволакивают идеи на улицу, понимая словосочетание «политическая игра» слишком буквально. Они приплясывают, фиглярствуют, комически дерутся с полицией, бунтуют в супермаркете, галопом проносятся по Лувру, занимаются йогой в самых неподходящих ситуациях, бьют стекла, поют оперу в душе, заикаясь, требуют повышения заработной платы, разыгрывают сценки из вьетнамской войны, скандируют «классовая борьба ча-ча-ча». Электрики вламываются к голым девицам в ванную проверить счетчик, уборщицы вытирают шваброй кровь убитых, рабочие не пускают директора завода в туалет, а Депардье играет ни много ни мало Создателя в красном полосатом халате, который, как в дурной комедии, разговаривает голосом чревовещателя: «У меня был сын, он умер за вас, я сотворил мир, и я везде». — «Как, вы и в муравье тоже?» — «Теоретически да».

Годар всерьез и долго пытался скрестить идеи маоизма со своим кинематографическим методом, однако же высшей точкой этого селекционного предприятия, очевидно, так и останутся феноменальные комические куплеты «Мао-Мао» из «Китаянки». Акробатическая неустроенность идеологии и чехарда информационных потоков словно бы заставляли тела совершать непроизвольные кульбиты. Вся эта беготня и кутерьма в кадре, с одной стороны, взывали к абсурдности любой кинематографической репрезентации, с другой — очень смахивали на эстетику немого кино (с немым кино, кстати, Годара роднят также и многочисленные пояснительные титры).

Левацкие пикарески хорошо сочетались с эротической буффонадой — у Годара порой хватало формальной сексуальности (номер один — это, конечно, «Имя Кармен» с незабвенной жгучей наготой Марушки Детмерс), но она всегда реализовывала себя в форме фарса (в том числе и в пресловутой «Кармен», где беготня и суета в голом виде подменяют собственно секс). В фильме «Две-три вещи, которые я о ней знаю» голые Марина Влади и Анни Дюпре ходят с сумками Pan Am на голове, Джейн Фонда во «Все в порядке» закрывает лицо фотографией члена и довольно долго так сидит перед камерой, «Хватит меня возбуждать», — пеняет боксер раздетой подружке в «Детективе», наконец, в фильме «Спасайся кто может» Годар снял, пожалуй, самую ахинейскую сцену группового секса в истории кинематографа.

Себя самого, то есть режиссера, Годар также преподносит в упаковке старого шута, стряхивающего пепел в чужой кофе или выводящего помадой на зеркале надпись «За святую Русь».

* * *

Поле № 2 — это поле ученичества. В раннем интервью Годар постулировал: «Я не хочу быть ни учителем, ни учеником, я хочу быть и тем и другим одновременно». Он въедлив и дидактичен, и иные его фильмы построены как нечто среднее между социологическим тестом, еретической медитацией и конспектом. Это были весьма образовательные во всех отношениях киноленты, и искомая «культурная революция» в его версии все же, как он ни старался с якобинским усердием доказать обратное, оказалась больше завязана на культуре, нежели на революции, — например, в моей юности одним из главных вопросов был: кто же это поет песню про Мао в «Китаянке»? (Правильный ответ — Клод Шанн.)

Годаровские персонажи постоянно что‑то читают (от газет до индийских легенд), изучают языки (вплоть до китайского, как в «Отдельной банде»), сравнивают цвет небес с картинами Клее, декламируют басни Лафонтена, под пытками вспоминают Робера Десноса и сыплют назиданиями вроде «почитайте Бергсона». Языковой барьер может послужить крепежной сюжетной деталью — в «На последнем дыхании» Патриция так и не поняла, что ей пробормотал умирающий на улице Кампань-Премьер Мишель. В «Новой волне» специальная писательница распознает цитаты. Ален Бадью в «Социализме» читает лекции пустому залу. «Веселая наука» — вообще фильм-методичка, где прямо сказано: «Все, что мы хотели, — это учиться». Герои (вечное студенчество 68‑го) там обсуждают алфавит деголлевского учебника начальных классов, который, оказывается, целиком связан с буржуазными понятиями (возмущению, понятно, нет предела: «На букву „р“ нет революции и репрессии! Словарь дает слова взаймы, как банк!»)

Кроме того, за плечом у Годара всегда маячит волшебный фонарь парижской синематеки, и человеческая история для него — это история кино (каковую он в итоге сам и снял). Киношники либо непосредственно возникают на экране, будь то Фриц Ланг, Сэм Фуллер или Жан Эсташ, либо служат опорой творческого метода, как Дзига Вертов, ради которого он на стыке 60‑х и 70‑х отказался от собственного имени, либо мелькают фрагментами фильмов.

Обилие цитат, имен, аллюзий, идей и убеждений, однако, не производит впечатления высоколобой игры в бисер — у Годара все лежит на поверхности, все именно что вырвано из контекста. Годар и сам смотрел чужие фильмы по пять минут, и другим разрешал так смотреть свои. Его фильмы внушали простую мысль: понимать важнее, чем «разбираться». Цитаты при этом не выглядят постмодернистским развлечением, тут скорее настойчивость формуляра, в котором кого только нет — от хрестоматийных Руссо и Арагона до более затейливых Жака Эллюля и Юргена Кучинского.

Отдельное место занимают цитаты из самого себя, кочующие сюжеты и образы как аутотренинг самопознания. Раскрашенные античные статуи из «Презрения» напомнят о себе нестерпимой голубой краской предсмертной физиономии безумного Пьеро. Поезд на мосту курсирует из «Альфавиля» в «Имя Кармен». Дютронк в «Спасайся кто может» умирает как Бельмондо в «На последнем дыхании». Мысль о Европе 30‑х из «Маленького солдата» переходит в «Моцарта навсегда». Рука, поглаживающая экран телевизора, — блуждающий знак от «Имени Кармен» до «Новой волны». «Дверь!» — кричит Жан-Пьер Лео в «Мужском и женском» и дублирует этот крик в «Детективе» почти двадцать лет спустя.

Годар всегда превозносил любительский подход. Многие фильмы — как кинопробы замедленного действия, в каждом намеченном плане уже заключалась своя программа-максимум. Вся власть новорожденным, сказано в той же «Веселой науке». Сперва практика, потом теория — этот подход у него как раз из маоизма. Фильм можно и нужно начинать с чистого листа, сценарий как таковой есть устаревшее изобретение, а двух изображений уже достаточно, чтобы начать монтировать. В 1969 году Годар советовал, например, брать фильмы де Фюнеса и наполнять их своими диалогами, создавая тем самым абсолютно новые смыслы.

Сами съемки зачастую напоминали учебный процесс. Кутепова так вспоминает работу с Годаром (а дело, вспомним, происходит в 1992 году, он уже мэтр из мэтров): «Все было очень handmade, минимум группы, фактически всем заправляла женщина-оператор (Каролин Шампетье. — Примеч. ред.). Я наблюдала, как он снимал этого венгерского актера Ласло Сабо, и была заворожена бессмысленностью происходящего — он зачитывал фразу из книжки и бросал ее, и так продолжалось бессчетное количество раз. А Годар стоял за камерой и требовал „еще, еще, еще“ — все одним дублем. Мы с сестрой вообще‑то должны были сниматься еще один день, но у нас Москве был назначен спектакль в учебном театре ГИТИСа и Фоменко вообще очень ревновал из‑за этой поездки. Французы нас, студенток, стали упрашивать остаться. А мы сказали — никак не можем, и укатили в Москву. Причем спектакль в итоге отменился».

* * *

В-третьих, Годар всегда работал в поле правдоискательства. Правда — вообще вполне годаровское слово, так назывался один его фильм, так выражаются в «Маленьком солдате» (киноправда 24 кадра в секунду) да и в утопии «Альфавиля» фигурирует газета Le Figaro Pravda. Зачастую правда понимается как некая функциональная социальная справедливость, и годаровские герои то и дело переходят от стычек к стачкам. Однако настоящая цель фильма — не выявление правды, но ее формирование или хотя бы выяснение того, почему этого сделать нельзя. Кинематограф Годара — дознавательный, иной раз его цель — выбить признание в собственной несостоятельности. Правдоискательство начинается в тот момент, когда поля шутовства и поля ученичества сходятся в тотальном недоверии к историям и образам. Так в «Страсти» голая красавица-статистка, будучи глухонемой, не слышит, чего от нее хочет режиссер.

Годар то и дело обнажает приемы, деконструирует повествование, наконец, вышучивает саму физиологию кино — например, «Все в порядке» начинается с демонстрации банковских чеков — сколько оператору, массовке, звукооператору, за павильон, etc.

Кино — это вымысел, а нужно показывать замысел, запечатлеть не фильм как таковой, но саможелание фильма. В конце фильма «Дети играют в Россию» сестры Кутеповы в дверях приветствуют невидимую вереницу русских режиссеров: «А, Борис Барнет, проходите, проходите, господин Герасимов, проходите, господин Пырьев, ну и мерзавец же вы, проходите, господин Чухрай, проходите, господин Савченко, господин Донской, господин Параджанов, госпожа Муратова» etc. На экране никаких господ режиссеров, разумеется, нет, но звук, по Годару, важнее изображения. Глаз должен слушать, прежде чем смотреть, как сказано в другом фильме. В «Похвале любви» руки листают пустой блокнот, но текст звучит. В «Веселой науке» герои обещают бросать гранаты в зрителей римского кинотеатра, мотивируя это тем, что с момента изобретения звукового кино люди еще ни разу не видели разговорного фильма и предпочитают рабский звук свободному звуку.

Его кино — конструкции, где каждый элемент — текст, изображение, звук — периодически проходит ревизию, как на фабрике, порой крайне скучную. Если бывает поэт-бухгалтер, то Годар, безусловно, режиссер-бухгалтер (да и фильмы его зачастую — чистые производственные драмы, будь то «Страсть» или «Все в порядке»).

Фильмы Годара — сложноорганизованные, но не громоздкие, не захламленные. Свет, звук, текст, изображение — все как бы стремится к независимости. «Что будем смотреть?» — спрашивает Эдди Константен в «Альфавиле». «Свет и звук», — отвечает Анна Карина. «Изображение есть противоречие изображений», как сказано в той же «Веселой науке». Главное — соблюдать границы, а ложь начинается там, где одно сливается с другим, как реальность с вымыслом в ненавистном ему Голливуде. В беседе с Вимом Вендерсом Годар сознавался: «Сидя за монтажным столом, я сначала смотрю кадры без звука. Затем я слушаю звук без изображения. Затем я совмещаю звук с изображением и смотрю все в том виде, в каком это было снято. Иногда мне кажется, что с этим звуком в сцене что‑то не ладится, и тут, может быть, больше подошел бы другой звук. Тогда я заменяю, скажем, диалог лаем собак».

Один из характерных для Годара приемов — это заголовок-титр внутри фильма, поясняющий, о чем, собственно, речь. Его фильмы — это всегда истории «о», и этот предлог — некий вход в тему, шаг по направлению к смыслу. Годар мог отказываться от сценария, профессио­нальных актеров, кинопленки, дистрибуции, зрителя, но при этом он всегда снимал истории о чем‑то, а не символически нагруженные абстракции. Никакая монтажная прихотливость и экспериментальная многоразличность повествования никогда не отменяли этой воли к смыслу.

* * *

Поздний Годар исключительно и даже неожиданно хорош. У него, прямо скажем, хватало кинолент, где абсурд уже переходил в маразм, но последние две вещи — «Фильм „Социализм“» (визуальный бунт на корабле) и «Прощай, речь» — безусловно, вошли бы в его золотой фонд, если подобное словосочетание когда‑нибудь стало по отношению к нему уместным.

Все вроде бы то же самое — опять беготня и выстрелы, опять Мао, опять Сталин, опять кинохроника Гитлера, опять закадровое краснобайство и игры в «угадай цитату» («нужно написать отсутствие видимого»), опять помехи на экране телевизора, опять крупноплановая женская анатомия, опять эмблематичная поп-музыка (только вместо каких‑нибудь The Rolling Stones — Патти Смит), и Солженицын мелькает на экране айфона, а Ава Гарднер — в телевизоре. Годар в некотором смысле однодум (пользуясь лесковским словечком), поэтому он скучен и ироничен одновременно, как обычно и бывает с доподлинно упертыми людьми.

С другой стороны — а что, разве вокруг что‑то принципиально изменилось? Я пишу этот текст и вижу в новостях, как полуголый начальник отдела кадров Air France спасается от собственных сотрудников через забор, — воистину Годар навсегда. Собственно, у него прямо сказано: «Надо пользоваться старой формулой — абракадабрамаоцзэдунчегевара». Сейчас к этой формуле прибавилась еще и декларация прав животных. Многие замечали, что «Фильм „Социализм“» кишит зверьем: кошки, лама, осел, крокодил, стада баранов и собака как единственное существо, узнавшее Одиссея. «Прощай, речь» так и вовсе посвящен собаке (в главной роли — годаровский пес Рокси). Вообще, если присмотреться, у Годара всегда было много сконцентрированной природы — будь то камыши в начале «Новой волны», небо и снег в «Страсти» или лисенок в «Безумном Пьеро». Палые листья в проточной воде, октябрьский вечер, летят журавли, океанские закаты, подрагивающие тюльпаны, воронка облаков, косяки рыб — за старым политиканом с его вздорными мозговыми штурмами скрывается элегичный пейзажист.

Его всегдашняя идея состояла в перекраивании кино (не зря же он сделал в 70‑х ремейк «На последнем дыхании», не имеющий ничего общего с оригиналом) вплоть до полной его трансформации. В раннем фильме «Карабинеры» есть хрестоматийный эпизод, когда герой пытается влезть в киноэкран. Герои зрелого и позднего Годара, наоборот, словно бы хотят покинуть кадр — так, Изабель Юппер в «Спасайся кто может» смотрит в окно, отстраняясь от того, что с ней при этом вытворяют в кадре (а вытворяют невесть что). Потому что в итоге нет никаких фильмов и нет никаких ролей, но остается позиция говорящего. В «Прощай, речь» эта позиция взрывается мольбой: «Сделай так, чтобы я могла говорить!»

Чеслав Милош писал: «Должно быть нечто среднее между абстракцией и впадением в детство, чтобы можно было всерьез говорить о вещах и вправду серьезных». Годар в последних фильмах, кажется, достиг этого состояния. Фарс повторяется в виде истории — и майор Каменская в «Социализме» плывет на ковчеге, повинуясь величию замысла.

Жан-Люк Годар не только пережил всех своих бывших соратников по новой волне (впрочем, жив Риветт, но он сильно болен и давно не снимает), но и обрел неизведанную форму, заполняя свои последние картины новым чувством спокойной свободы — вероятно, тем самым, о котором много лет назад говорил так: «Фильм — это ковер-самолет, он может летать повсюду».

comments powered by Disqus