The Prime Russian Magazine

Погожим днем, каких в Лос-Анджелесе пруд пруди, некто мистер Спайк Джоунз, моложавый блондин лет сорока, большой выдумщик и постановщик нашумевших киношных головоломок «Быть Джоном Малковичем» и «Адаптация», проезжал бульваром Санта-Моника, в этот раз сам ломая голову над тем, каким должен быть облик картины «Она», к съемкам которой он готовился приступить. Сценарий, удовольствие от сочинения которого он позволил себе роскошь растянуть на целых два года, был посвящен истории любви мужчины его возраста и операционной системы с искусственным интеллектом, награжденной женским голосом, способностью полноценно общаться с пользователем и за время общения с ним приобретать опыт и эволюционировать — в случае Саманты, системы — героини фильма, этот опыт в какой‑то момент вылился в способность любить. Пользователь влюбился в отзывчивую операционку за то, что ее интересовал только он, и операционка ответила ему взаимностью.

Разумеется, серийный выпуск подобных систем мог бы быть возможным только в будущем. Весьма недалеком будущем, предположил мистер Джоунз. И теперь его мысли были сосредоточены на том, как показать в кино скорое будущее таким, чтобы зритель охотно в него поверил, внутренне согласился, что так он и будет жить спустя десяток-полтора лет, и все же чувствовал волнующую дистанцию, испытывал это «Ах!» бегуна перед стартовым выстрелом по отношению к кинокамерам, бликующим в ожидании чемпиона у финишной черты. Его рассеянный взгляд блуждал по бульвару Санта-Моника, но вдруг сфокусировался — и мистер Джоунз ахнул вслух: на монохромной картинке раскаленного марева сплошь бежевого Лос-Анджелеса алел оттиск многоэтажного гиганта. Мистер Джоунз сделал снимок и тут же отослал его художнику-постановщику К. К. Баррету с сообщением: «Вот таким будет фильм». Спустя еще два с половиной года он поднялся на сцену театра «Долби», чтобы принять статуэтку «Оскар» из рук Пенелопы Крус и Роберта Де Ниро, а интернет-бутики Opening Ceremony испытали наплыв заказов, когда туда поступила коллекция мужской одежды her, вдохновленная фильмом. Особый ажиотаж вызвал красный шерстяной пиджак Хоакина Феникса, выполнивший в цветовой гамме картины ту же миссию, что и упомянутый красный дом-гигант — на бульваре Санта-Моника.

И все? Так просто? Художественный концепт, операторская задачка — и правдоподобный футуристический фильм готов? Разумеется нет. Попробуем рассмотреть шаг за шагом фильм «Она», самый, пожалуй, убедительный случай кинофутуристики за всю историю кинематографа, и сопоставить его с недавними собратьями по жанру.

Оставим космические полеты для Сары Брайтман: ограничимся кругом интересов того большинства, что планирует дожить свой век на Земле. Что делает кинофантастику столь привлекательной? Гаджеты, которыми, возможно, мы будем обладать. По иронии судьбы многие из них оказываются не более фантастичны, чем средства передвижения Джеймса Бонда во франшизе, напротив, настаивавшей на современности происходящих событий и частично функционировавшей как каталог очень дорогих игрушек для заоблачно богатых мальчиков, — фантастичны в этих гаджетах только цены. Так, в «Острове» (2005) Майкла Бэя, где на подземной ферме в 2019 году выращивают клонов для пересадки органов, фигурируют неотразимо скоростные и супермощные яхта и автомобиль с покрытием из углеродного волокна, всем своим дизайном отталкивающие и пробивающие любую чужеродную среду, — при наличии средств они были доступны для приобретения еще до выхода фильма. Такие игрушки — они ни про что, просто поглазеть. Вспоминается сцена из другого футуристического боевика «Время» (2011) Эндрю Никкола: когда персонаж Джастина Тимберлейка приобретает дорогущее авто за 500 лет (вместо денег там датчики на руках; когда время истекает, человек умирает), продавец добавляет: «В цену входит доставка туда, где вы его покажете». То же и про гаджеты вроде демонстрируемых в «Острове»: большую часть жизни они гниют на привязи где‑нибудь у берегов Сен-Барта. Разумеется, герой Тимберлейка, только что вырвавшийся из часового пояса бедняков, восклицает: «Покажу? Я буду ездить на ней!» — невольно озвучивая секрет популярности фантастики, построенной на демонстрации всего-навсего предметов роскоши, у малообеспеченных слоев молодежи.

Многое устаревает еще до наступления будущего, заявленного в фильме: так, выпуск цилиндрических голосовых стереобудильников с корпусом из вишневого дерева, один из которых поднимал журнального магната Тома Круза в «Ванильном небе» (2001), фильме о том будущем, в котором заболевшие миллионеры будут крионизировать себя до времен, когда их недуг научатся излечивать, был прекращен фирмой JVC уже через полдюжины лет после выхода фильма — за неактуальностью. Для того же фильма Том Круз лично придумал телевизор с плоским экраном на подставке, утапливаемый в пол после выключения. Он даже думал заказать себе такой, что технически было возможно, пока не понял, что утапливаться он будет сквозь потолок к соседям снизу.

Другое дело — гаджеты, связанные с коммуникацией. Если мерить будущее ими, то лучшим примером того, как быстро и незаметно оно наступает, может служить фильм Ричарда Линклейтера «Отрочество» (2014), рассказывающий о взрослении мальчишки и снимавшийся с одними и теми же актерами на протяжении 12 лет. Прекрасно удавшийся эксперимент, но среди прочего — возможность почти физически ощутить бег времени. Менялась ли политическая жизнь, мода на фильмы и книги, техника, Линклейтер, возвращаясь к съемкам на следующий год, вводил это в сценарий и позволял взрослеющему герою отрефлексировать появление не только лобковых волос и косяка в зубах, но и фейсбука, смартфона со скайпом, наконец, компьютерных программ совместимости, где, не дожидаясь заселения в общежитие, ты, ответив на дюжину банальных вопросов, уже заранее находишь в своем университетском потоке идеального соседа по комнате. А зрителю Линклейтер давал почувствовать, что теперь средства общения меняют нашу жизнь, как в свое время меняли первые эрекции, поцелуи и бутылки водки.

Линклейтер показал, что мир меняется, как подрастает подросток: незаметно, но пропусти год — и ты его не узнаешь. Джоунз в одном из интервью по поводу фильма «Она» уточнил, что хотел создать такой образ будущего, который выглядел бы не столько как будущее, сколько как продвинутое настоящее. Поэтому гаджеты, представленные в фильме, ориентированы на покупательную способность среднего класса, который и выступает основным покупателем билетов в кино, о чем хотелось бы сказать особо. До самого недавнего времени кинофантастика часто несла социальную нагрузку, показывая общество, разделенное на элиту и ее слуг или даже ее корм: генетически «годные» и «негодные» люди в «Гаттаке» (1997, режиссер Эндрю Никкол), люди и их реплики-клоны для пересадки органов в «Острове», ситуация в «Матрице» и т. д. Картины педалировали мотивы либо личного рвения и упрямства, либо социального бунта, выраженные в метафорической форме. Любопытный момент: сегодня фильмы с подобным запалом пересечения или уничтожения социальных границ полностью ушли в область подросткового кино («Дивергент», «Голодные игры», «Посвященный», то же «Время») и как коммерческий продукт питаются топливом чисто юношеского бунта против родителей и школы. Вероятно, фокус в том, что необеспеченные зрители, которых могла бы захватить эмоция преодоления социального неравенства, скачивают фильмы бесплатно в интернете, а такие студиям, способным разориться на фантастический блокбастер, неинтересны, в то время как для подростков, переживающих период гиперсексуальности, походы в кино остаются актуальными как форма социализации.

Спайк Джоунз не пугает зрителя катастрофами и тоталитарными режимами: он обращается к интеллигенции и среднему классу, которым нежелательны военизированные и политические потрясения. Как и авторы всех самых изящных лент этого десятилетия — «Жасмин», «Отрочество», «Мой парень — псих», «Газетчик», — он разговаривает с теми, кто привык в пятницу вечером оставлять десятку в кассе кинотеатра перед походом в ресторан. Поэтому и гаджеты его — это скорее технологический ответ на те психологические потребности и проблемы, которые сегодня обострены у прослойки хронических кинозрителей. И это потребность в любви и проблема умения любить в режиме текущих будней.

С развитием дистанционного общения именно у этой прослойки прогрессирует нехватка общения тактильного. Поэтому так желательны голограммы: на время трехмерное изображение способно иллюзией присутствия восполнить эту нехватку. Успех 3D-фильмов не в последнюю очередь обусловлен возможностью присутствовать в одном пространстве с полуобнаженным Ченнингом Татумом или тянуться к губам Кэри Маллиган: а почему иначе вскоре после «Аватара» вспыхнул краткий бум 3D-порно? Однако голограмма в собственной квартире — вполне возможный и желательный этап. В фильме «Она» герой Хоакина Феникса Теодор проводит вечера за голографической игрой, где он управляет передвижениями своего альтер эго, водя пальцами по воздуху, и выслушивает порции отборной матерщины от забавного инопланетного младенца. Характерно, что после выхода «Ванильного неба» больше всего писем пришло с просьбами выслать, продать или сказать, где купить показанную в сцене дня рождения героя Тома Круза голограмму Джона Колтрейна, исполняющего свое знаменитое соло — импровизацию на саксофоне на мотив песни My Favorite Things из «Звуков музыки». Разумеется, эта голограмма была тем самым фантастическим гаджетом, сгенерированным при помощи компьютерных спецэффектов.

У голограммы есть и обратный эффект — появления в отдаленных местах сверхзанятых людей, в первую очередь руководителей, чье именно физическое присутствие часто необходимо для психологического воздействия на подчиненных. Именно таким образом посещает своих подопечных Старейшина в исполнении Мерил Стрип из «Посвященного» (2014, режиссер Филлип Нойс), фильма о коммунах послевоенного будущего. Это, пожалуй, самое сюжетно оправданное присутствие голограммы в кино выросло из производственной необходимости: основные съемки велись в Южной Африке, куда Стрип не сумела поехать из‑за плотного графика, и, подобно своей героине, она просто физически не могла посетить ряд объектов и сцен; тогда авторы, не пожелавшие менять актрису, придумали снять ее для этих эпизодов в лос-анджелесской студии и изобрели трюк с голограммой.

Другой гаджет из фильма «Она»: на работе Теодор, развалившись в кресле, наговаривает вслух любовные послания, а компьютер превращает их не просто в текст, но еще и написанный почерком того человека, от имени которого это послание. Служба называется «Красивые письма от руки.com». Герой Феникса живет в просторном нью-йоркском лофте на то, что сочиняет сногсшибательные любовные письма на заказ: «Мы не виделись несколько месяцев, и теперь Вселенная у меня в черном списке». Как тонко подмечено: мы охотно подбираем слова для уже состоявшихся чувств других людей, но не можем проявить свои собственные, и ошибка здесь именно в том, что любовь не может быть выполнена по кальке, соответствовать стандарту, ее нет смысла искать или инициировать, она чиркает сама. Но мифы о чужой любви морочат нас большую часть времени, и мы ищем себе такую же, как ищет охранник из фирмы такое же поло, какое он видел у одного стильного парня. И вот уже девушка, узнавшая о любви Теодора и операционки, совершенно бесплатно жаждет предоставить им для секса свое тело, только чтобы прикоснуться к их чувствам.

Эта идея — всеобщей отдельности и тяги каждого к известным формулам любви, тоске по ней и неспособности сосуществовать с другим — выражена в дизайне пространств и предметов; в этом‑то и секрет фильма, что гаджеты и навороты здесь — не бессмысленное щеголяние технологиями, а вытекающее из идеи картины следствие, воплощенное в материалах. Операционка бестелесна — но живет она в компьютере, скопированном с ар-декошного портсигара, прямоугольного, бордового, с золотой рамочкой. Лофт героя Феникса просторен и застеклен — но стулья в нем деревянные, с цветочным узором. Надземка бесшумна, но обшита белым деревом и снабжена округлыми диванчиками. Лос-Анджелес, расширенный офисными зданиями и эллипсовидными дорожными развязками, доснятыми в Шанхае, густо населен — но усатыми мужчинами в брюках с высоченной талией, клетчатых рубашках и тех самых бело-синих полосатых поло, по которым умирал усатый же охранник и в котором вы помните еще своего дедушку. Человечество, разгородившее себе пространство, но потянувшееся к уюту материалов, тканей и форм, связанных с мануфактурой самого незамысловатого пошиба. В мире скорого будущего шиком стала домашность; но уже сегодня наряды «под Хоакина Феникса» полетели из интернет-магазинов Opening Ceremony отнюдь не за бесценок. Оно и понятно: мы помним, во что были одеты руки, которые нас нянчили. Выбирая между одеждой, которую еще недавно продавали в переходах, и гидрокостюмами из «Посвященного», мы склонны выбрать первое. Заметьте, что когда в «Посвященном» герой Брентона Туэйтеса становится хранителем памяти и получает допуск к прошлому и естественным человеческим чувствам, он единственный из персонажей тут же переодевается в мягкие, мнущиеся материалы.

«Посвященный» часто упоминается в этой статье, потому что, хотя эта картина наделена всей придурочностью, требуемой для подросткового фильма, в ней тоже совершена редкая состоявшаяся попытка воссоздать будущее не как аттракцион, а как высокой вероятности дизайнерский ответ человеческим чаяниям. Там мы видим мир, устроенный по типу изобретательно придуманного, но не баснословно дорогого кемпинга: двухэтажные, с перпендикулярно развернутыми по отношению друг к другу этажами, бетонные дома с прямоугольными же окнами, навевающие воспоминания о передовой американской архитектуре 40 – 50‑х, скамейки между ними, утопленные в зелень фонари, велосипеды с белыми дисками вместо спиц как единственное средство передвижения и обычная форма вежливости разъезжающих на них подростков: «Я приношу извинения, что опоздала» — «Мы принимаем твои извинения». И дружеский смех. Эта картинка могла бы быть не столь заманчиво-убедительной, когда б не была снята в черно-белом цвете, что просто немыслимо для современной подростковой фантастики. Тем не менее это так.

Важно не только каким, но и как мы увидим будущее. На этом спотыкаются создатели по­чти всех фильмов. Трамваи, летающие на уровне двадцатого этажа в обычной картинке, — просто занятный бред: все любят кататься на карусели, но никто бы не хотел застрять на ней навечно. Кино — искусство визуальное. Мы должны по‑другому видеть. Когда Спайк Джоунз увидел то красное здание на Санта-Монике, он испытал чувство новизны, что и требуется от фильма о будущем. Среди вирированных или погашенных красок рассредоточены цветовые точки пастельных тонов: бледно-розовый купальник, ментолово-зеленая панель — и крупный оттиск красной шерсти на плечах героя Феникса. Коврики косого солнца под ногами (натурные дневные съемки велись только в течение часа после рассвета и за час до заката), переливы смеха играющих детей на звуковой дорожке. Цвет в цветовой куче — не такой отдельный на вкус; в «Посвященном» цвета тоже будут появляться поочередно. Звук, особенно нежный и оттого самый желанный, в шуме всего подряд потеряется. Оставить из многоголосицы мира два-три цвета, несколько звуков, самых нежных, самых земных, — это и будет фантастика. Потому что то, по чему мы больше всего тоскуем сегодня, хотя можем получать это уже сейчас без всякой футуристики (и об этом стоит помнить), — это наслаждение отдельностью кого‑то, кто проник за нашу завесу, пробравшись, минуя абстракции разума, в наше сознание по ниточкам наших органов чувств. Не случайно самым страшным из недавних фильмов о будущем стала картина «Последняя любовь на Земле» (2011, режиссер Дэвид Маккензи), где прежде неспособные отдаваться любви без остатка персонажи Юэна Макгрегора и Евы Грин познают любовь друг к другу, потому что знакомятся в момент страшной поголовной эпидемии, отнимающей у людей одно за другим чувства — обоняние, вкус, слух, зрение.

Конечно, пригрозить отнятием — метод действенный, но не конструктивный. «Она», которую Спайк Джоунз выращивал в общей сложности четыре года, проникает куда глубже и продолжает давать плоды, когда вы начали ее забывать. Пересмотрите фильм с интервалом в год, и вы обнаружите, что во многом изменились под его влиянием, хотя после просмотра не придали этим наблюдениям значения. Он создавался не только очень талантливыми людьми: история его создания слишком показательна — и да, многое объясняет, — чтобы напоследок не рассказать о ней. Два друга и очень непохожих человека — Спайк Джоунз и дизайнер одежды Умберто Леон — на третий год своей дружбы записались на курсы кунг-фу. Три раза в неделю после занятий они шли пешком домой, два очень непохожих человека: худощавый блондин Джоунз — в свой пустующий лофт, куда после развода с Софией Копполой он, как ни пытался, так и не привел пока ту, которая бы осталась там навсегда, и приземистый мулат Леон — в свою обжитую квартирку, где его дожидался уютный бойфренд. Эти двое настолько близки, что откровенно рассказывают в интервью о частной жизни друг друга и совсем не стесняются своей. Джоунз пересказывал все то новое, что он за время, пока они не виделись, сочинил для сценария фильма «Она», а Леон говорил о том, как по его мнению дальше разовьются отношения героев. Они обсуждали роман вымышленного сочинителя чужих писем и операционной системы, как обсуждают двух общих друзей, чья любовь переживает не лучшие времена. Занятые разговорами о чужой любви, они не глазели по сторонам. Час после занятий всегда стоял предзакатный. Солнце садилось и стелило им под ноги коврики света, но в тот момент им казалось, что они этого не замечают.

comments powered by Disqus