The Prime Russian Magazine

Семен Альтов — беспристрастный антрополог советского (позднесоветского, отчасти постсоветского) периода. Но его скетчи о советских людях лишены пошлости. Он не стремится, как Задорнов и многие другие вслед за ним, вплоть до новейшего Comedy Club, педалировать ущербность (или, наоборот, превосходство) русского / советского человека или бескультурного жлоба, например, пришедшего есть селедку в греческий зал, как в знаменитой миниатюре Райкина. Он не смеется за счет своих персонажей. Он, в общем‑то, где‑то с ними вместе, хотя никогда и не позволяет себе лицемерного и заигрывающего с аудиторией «мы». Ему словно бы не нужна никакая оценка происходящего, не она становится двигателем его юмора. Если он антрополог, то из того же «племени», что, наверное, почти невозможно.
    Альтов вообще не заигрывает со зрителем. Он — редкий представитель советского deadpan. На фоне других советских юмористов он выделяется последовательными хладнокровием и отстраненностью. Жванецкий все время подхихикивает, очень доволен собой, практически всем, что написал, но немного иронически суетится, чтобы сбить пафос удовольствия от своего творчества. Райкин захвачен процессом целиком, он — лицедей, буффон, меняет маски и растворяется в каждой из них, а потому страшно переигрывает, бесконечно тянет паузу, отыгрывает тики и маньеризмы своих персонажей. Хазанов тоже в маске и тоже очень доволен собой, примерно так же, как доволен его постоянный герой — жлоб-трикстер. Тогда как Альтов мог бы занять достойное место в мультсериале «Дарья» или рядом с Обри Плазой из «Парков и зон отдыха». Он «всего лишь» описывает — и даже не героев, не узнаваемые типажи, а некий синтаксис взаимодействий, который обнаруживается именно в тех местах, где рвется. Предметом описания становится легко узнаваемый для нас минимальный советский язык, а юмор — его лексикографией. Потому Альтов почти до конца сохраняет невозмутимость, воздерживается от всякого метакомментария, если у него и есть маска, то только одна, да и не маска, возможно, вовсе. Хотя иногда и у него прорывается легкая усмешка, как бы говорящая зрителю: уж так хорош текст, ничего не поделаешь. Нарочно не придумаешь — вот прием Альтова, словно бы вычеркивающего себя из скетча.
    В позднесоветские и даже в перестроечные времена в телевизионных нарезках на Восьмое марта любили передавать монолог Альтова «Про женщин». Ножки, каблуки, кнопочки, крючочки, «посмотри, Вась, как она дышит, как у нее грудь вздымается», восхищенное «непонятно, где у нее кончается лицо и начинается косметика!». Современному прогрессивному уху слушателя, не чуждого феминизму, он должен показаться крайне сексистским, хотя в скетче и помянуто, как положено на Восьмое марта, формальное равенство полов. Но больше всего сейчас поражает, как точно схвачено в этом дискурсе советского мужчины то, что он даже не подозревает, что мужчины тоже так могут. Весь монолог строится на «ты, Вася, так не можешь». Как нарочно перебираются все атрибуты дрэга, но с абсолютным простодушием, с обезоруживающей наивностью. Мужчина не может быть модным, не может быть ухоженным, он может быть только бритым или небритым и в лучшем случае с одинаковыми, не разными носками, тогда он уж точно король. Лирический герой монолога даже пытался постоять на каблуках — ради эксперимента, даже узнавал (интересно где?), что рожают только женщины. Это мир, который совершенно не подозревает об амбивалентности гендера, из которого возможность гомосексуализма исключена в принципе: над ним даже не смеются, даже не боятся встать на каблуки — ну потому что такого просто не бывает. Сексизм при этом к концу скетча, после комплиментов и расшаркиваний с официозным советским феминизмом, счастливо утверждается в своих правах: все эти женские ухищрения ради одного — ради мужичка. Вася с оторванной на пузе пуговицей — безусловно венец творения. Женщина постоянно «работает женщиной» — и вроде бы она по советским нормам должна быть больше человеком, чем не обработанный культурой и трудом Вася. Но двусмысленность сохраняется: этот труд вынужден скрывать сам себя, словно нетрудовой доход, в экономии которого царит внешний элемент — мужчина.
    Альтовские миниатюры порой не чужды отсылкам к высокой культуре. Рассказ «Порода» — почти что «Превращение» Кафки, только про собаку (и читает он его так, что становится понятно, что этот текст — про самого автора и его странноватую внешность). Собака неизвестной породы сначала вытягивается в длину, через какое‑то время начинает расти ввысь и вширь, на ней постоянно лезет шерсть все новых экзотических оттенков и текстур. Собака интериоризировала свои метаморфозы — каждое утро она с ужасом бежит к зеркалу, ей за себя стыдно, она хочет покончить с собой. И ее домашним тоже стыдно вместе с ней. Однако метаморфозы не остановить. Даже раскрытие тайны происхождения (хозяин встречает на улице того, кто подсунул ему щенка, и тот объясняет, что это «сын полка» и матери-догини) не останавливает повествование, не становится его развязкой, не прерывает серию. Это характерный для Альтова момент: в его скетчах нет катарсиса, они состоят из серий, которые никуда не ведут, не обещают кульминации. Собака-монстр — лишь органическое отображение сбитой коммуникации, случайно нарушенной гармонии, в которой цвет шерсти мог бы коррелировать с формой носа. Чудовищный пес — один из жителей мира недоразумений, qui pro quo и лавинообразных «неверных» интерпретаций, которые открываются едва ли не в любом месте социальности, как только прерывается гладкий поток заранее условленного и само собой разумеющегося.
    Так, шофер грузовика и пешеход в миниатюре «ДТП» могут до бесконечности пытаться разминуться, уступая дорогу, объезжая и обходя друг друга и пережидая по нескольку часов. У их взаимодействия нет развязки, раз уж нарушен закон, согласно которому машина, если нет зебры или светофора, не пропускает пешехода, так что пешеход либо ждет, либо перебегает. Как только закон перестал быть универсальным и строгим и появилась возможность выбора — остановиться и уступить дорогу пешеходу, оба участника интеракции обречены на нескончаемые маневры. Интересно, что именно в этой точке пересечения, где их как магнитом тянет друг к другу, они впервые смотрят друг на друга, замечая в контрагенте не просто анонимного социального персонажа (шофера, пешехода), а конкретное лицо, которое мгновенно обезображивается, искажается, поскольку ждать от него можно чего угодно. Как только персонажи выскакивают из своих ролей, в которых им было так удобно плавно обходить, огибать друг друга, они сталкиваются друг с другом лицом к лицу, но не знают, что с этим лицом делать. Такое лицо — дыра, куда вытекает поток параноидальных интерпретаций, от которых невозможно просто уйти в сторонку, обождать. Шофер, решив, что он напоминает гражданке какой‑то травматический эпизод из ее детства, пытается скрыть свое лицо, натянув колготки, которые вез домой жене, но это лишь делает его похожим на «разыскиваемого преступника» (так и тянет сразу же представить милицейский стенд с фотографиями преступников, где они изображены, однако, в масках). Точку, обязательный пуант шутки, ставит совершенно внешний по отношению к истории персонаж: уголовник, давно находившийся в розыске, на которого падает столб, сбитый шофером в ходе очередного маневра по объезду упрямо бросающейся под колеса пешеходки.
    Точно так же девочка Света из рассказа «Кто там?» может бесконечно не открывать дверь своим родственникам и водопроводчику, столпившимся на лестничной площадке. Девочка рациональна, она применяет ко всем звонящим в дверь четкие правила, которым успела научиться от домашних, например: бабушка должна приехать завтра, поэтому если кто‑то говорит, что это бабушка, значит это не бабушка. Если водопроводчик говорит, что он водопроводчик, значит он вор (потому что так научила бабушка), и т. д. Минимальная физическая граница (дверь) становится непреодолимой, простая социальная (и родственная) связь рвется на ровном месте, а вся ситуация превращается в тест на отцовство: вернувшийся отец должен доказать, что он знает нечто семейно-интимное (где спрятаны деньги), но это ему не удается. Отец разоблачен. Девочка — настоящий советский робот, ее не проведешь, она движется по программе, которую ей преподали, не подозревая, что не все так просто и иногда бабушки возвращаются. Запутавшиеся обитатели дома желают гарантировать себя от подобных недоразумений, а потому относят двери в милицию — официально, чтобы поставить их «на охрану» («если отнести самим — так дешевле»), но на самом деле скорее уж наоборот, чтобы сделать двери более проницаемыми для интеракций, превратить их в более надежный интерфейс взаимодействия жильцов с водопроводчиками, а девочек — с бабушками, чтобы сразу было видно, кто есть кто. Милиция была нужна, чтобы апгрейдить саму социальность и устранять из нее баги и глитчи, но, похоже, она так и смогла справиться с этой задачей.
    Если «Порода» — это «Превращение» Кафки, то «Взятка» — «Бриллиантовая рука». В рассказе действуют тот же неудачливо-удачливый блаженный протагонист, напоминающий персонажа Никулина, и его любящая, но давно махнувшая на мужа рукой жена. Герой ввязывается в авантюру, пытаясь в ходе расселения аварийного дома получить вместо положенной двушки трешку, дав взятку чиновнику. Фраза «Моя благодарность будет безграничной в пределах разумного» стала крылатой. Безграничность свелась к газете «Советский спорт», положенной во взяткодательный конверт. Альтов, как обычно, диалектик: протагонист, неудачливый и потому хитрый, заранее предполагает, что его повяжут. Его, конечно, вяжут, но «Советский спорт» спасает чиновника. Теперь уже его благодарность не знает границ — он успевает пихнуть протагонисту чужую взятку. Но тот в принципе не может совершить ничего противоправного, даже когда собирается. Он идет вернуть взятку, его опять вяжут, но конверты опять перепутались — взятка очутилась в мусоропроводе. Деньги несколько раз меняют направление, двигаясь против ветра и своей природы (получить трешку — и еще деньги взять), но в итоге так и не могут вырулить в нужном направлении, задержаться в чьем‑то кармане.
    Альтов — вообще тонкий философ. Возможно, самый известный его рассказ — «Геракл» — о памятнике древнегреческому герою в провинциальном городишке. Вроде бы это просто повод для шуток «ниже пояса», которые только античное искусство и могло легитимировать в советское время, но на самом деле это филигранная демонстрация работы цензуры. Цензура сама производит свой объект, и тот становится неистребимым. Зачеркивание не просто подчеркивает, что на месте зачеркнутого был какой‑то знак, оно его, по сути дела, создает. Мало кто в Зареченске задумывался, чтó там где у статуи Геракла в городском саду, пока комиссия ее не цензурировала. И чем больше операций проделывает цензура (прилепили фиговый листок, отлепили, отодрали причиндалы, приделали обратно, заколотили досками, сняли доски), тем в буквальном смысле больше становится зачеркнутое, так что участковая врач, пробегая мимо, возмутилась противоестественными пропорциями. Но цензурированное неуничтожимо и даже заклятью не поддается. Если забить памятник досками, вокруг него еще больше разовьется ажиотаж и все будут подглядывать в дырку. Единственный способ усмирить порожденного цензурой сексуального монстра — поставить памятник на могилу совершенно анонимного старичка (чья анонимность подчеркивается тем, что он был глухонемой), вкопав по пояс в землю.
    Возможно, развитие маски беспристрастности и невозмутимости как‑то соотносится с неявным запретом на слэпстик и эксцентрику в СССР. «Волгу-Волгу» и «Веселых ребят» еще можно было отнести к слэпстику, но потом комедия должна была обязательно быть сатирической или лирической, но только не «физическим» жанром. То есть эксцентрика, конечно, была — цирк, эстрада, юмористика, но их как будто отмеряли по талонам. Отсюда ажиотаж и напряжение, которые вокруг них образовывались: популярность «Полосатого рейса», «Операции „Ы“ и других приключений Шурика», трепетное ожидание того, покажут или нет в праздничном концерте или новогоднем «Огоньке» Райкина и Хазанова. Они — эксцентрики, особенно Райкин, хотя он и чрезмерно сентиментален и тем самым нарушает чистоту жанра, но, видимо, ему было нужно некоторое самооправдание. Deadpan — застывшая, замороженная или даже, лучше сказать, отмороженная эксцентрика. Миниатюры Альтова — чисто дескриптивный жанр, в котором как будто действует запрет на показ, на подыгрывание, нельзя отождествляться, можно только описывать. То есть жанр вынужденно аналитический. Советская юмористическая миниатюра обладает особыми выделкой и законченностью. Такое чувство, что это просто «Фитиль» не дали снять и потому пришлось довольствоваться скромными литературными средствами. Но эта скромность окупается, поскольку лишена «голоса за кадром», назидательности, оргвыводов. Возможно, юмор Альтова взял на себя функцию невозможного, малого, минорного реализма, которого было не найти в кино или в литературе, поскольку те уже по определению были «реалистическими» (то есть соцреалистическими). Там, где реализм стал большой рамкой, гегемоном, реалистичность неизбежно выталкивалась в малые жанры (пусть и с большой аудиторией). В них большие формы того, что считалось реальностью, распылялись на миниатюрные, молекулярные единицы и единички, каждая из которых словно бы искала, как воссоединиться с остальными, соседними, но это у нее никогда не получалось — каждая вечно скользит на банановой кожуре, падает на ровном месте, хватается за ближних, но тем самым лишь запускает цепную реакцию, эффект домино, накрывающий все пространство от Свердловска до Ленинграда.

comments powered by Disqus