The Prime Russian Magazine

В американском кино классический пример превратившихся в кошмар съемок фильма — «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы. «Трудно быть богом» — показанный наконец простому зрителю последний, посмертный фильм старшего Алексея Германа — роднят с «Апокалипсисом» не только мучительные обстоятельства появления (впрочем, рядом с Германом Коппола, потративший на съемки и монтаж всего‑то три года жизни, смотрится ремесленным режиссером ситкомов), но и тема, отчасти — прием. Фильм Германа переживается как травма. Найти контексты, в которых он находится (по воле Германа или помимо ее), — один из способов эту травму «прожить». Попробуем поиграть в эту игру; возможно, заодно и проясним, чем к себе влекут подобные травмы.

«Апокалипсис сегодня» — вольная экранизация повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы». В оригинале действие происходит в конце XIX века в бельгийском Конго (конкретная география, впрочем, не называется, а подразумевается). Интересный человек, член «Международного общества по просвещению дикарей» и успешный торговец слоновой костью Куртц пропадает где‑то в верховье реки. Отправленная за ним экспедиция встречает его в образе не просвещенного европейца, но языческого бога, окруженного верными туземцами, предположительно людоедами; изгородь вокруг его дома декорирована высушенными головами врагов. Слоновой кости он при этом собрал удивительно много, но, не получив за свою предприимчивость достойной награды, он вскоре умирает от непонятной лихорадки, встретив смерть словами «Ужас! Ужас!»

Small_image

Джозеф Конрад

Родился под именем Юзефа Конрада Коженевского в Украине, в Бердичеве. Отец — польский диссидент. В пять лет вместе с семьей отправился в ссылку в Вологду. Долгие годы плавал на кораблях, в 36 лет начал сочинять на английском языке. Роман «Глазами Запада» о русских революционерах в эмиграции можно считать издевательством над Достоевским. Роман про террористов «Тайный агент» имеет немало общего с «Петербургом» Андрея Белого. Примечательно, что Конрад лично знал Георгия («попа») Гапона, убийство которого — прототип одной из главных сцен в «Петербурге».

 ***

«Признаюсь, русский характер мне непонятен. <…> Учителю языков всегда удивительной будет казаться любовь русских к словам. Они их копят; они лелеют их, но не прячут их у себя в груди; наоборот, они всегда готовы изливать их часами и ночами с таким энтузиазмом, такой широкой щедростью и такой иногда уместностью применения, что подобно тому, как бывает с высокоразвитыми попугаями, иногда невозможно избавиться от подозрения, что они действительно понимают, о чем говорят. Великодушный пыл их разговоров лишает их всякого сходства с обычной болтливостью, но они слишком бессвязны, чтобы можно было назвать их красноречием» 

Карьера Куртца замечательно схожа с карьерой дона Руматы в том виде, в каком она представлена в фильме Германа. Процитирую:

«Куртц развивал ту мысль, что мы, белые, достигшие известной степени развития, „должны казаться им (дикарям) существами сверхъестественными. Мы к ним приходим могущественными, словно боги“ — и так далее и так далее. „Тренируя нашу волю, мы можем добиться власти неограниченной и благотворной…“<…>

Никакие практические указания не врывались в магический поток фраз, и только в конце последней страницы — видимо, спустя большой промежуток времени — была нацарапана нетвердой рукой заметка, которую можно рассматривать как изложение метода. Она очень проста, и, после трогательного призыва ко всем альтруистическим чувствам, она вас ослепляет и устрашает, как вспышка молнии в ясном небе: „Истребляйте всех скотов!“»

Презентация себя в виде бога, желание совершать благотворные манипуляции, затем божественное насилие — совпадает весь набор. Конрад дает замечательно ироничное описание картины, которую талантливый «миста» Куртц нарисовал в начале своей африканской карьеры: женщина с завязанными глазами на темном фоне торжественно несет факел. Из соединения канонических образов Свободы и Справедливости получается вовсе не луч света, который во тьме светит, а слепая поджигательница.

«Сердце тьмы» — важнейший текст для так называемого постколониального дискурса. С одной стороны, он критикует «счастливый» империализм Киплинга: белый человек у него вместо того, чтобы как раб на галерах трудиться на пользу «полубесячих» неблагодарных низших народов, сам оказывается совершенным бесом и антропологические свои познания использует не для того, чтобы найти общий язык с подлежащими посвящению в цивилизацию дикарями, а для того, чтобы удачнее встроиться в их дикую систему верований. С другой стороны, Конрад совершенно европоцентричен. Африканские туземные жители у него нарисованы в самых общих чертах: они — все древние поверья, все первобытные ритуалы и несказанная жуть. В этом Конрад, вероятно, следует высказанному Китсом принципу «отрицательной способности»: самый сильный поэтический эффект имеют образы, не подробно реалистично описанные, но данные намеком. (В фильмах ужасов похожий принцип говорит: то, что зрителю покажут, никогда не напугает так, как то, чего не покажут.) Но верно и то, что африканцев, какие они в себе есть, он не видел и ими не интересовался. Они были для него только символом соблазна погружения во тьму, которому подвергается европейский человек.

В. Г. Зебальд

«В Бельгии до сих пор различаешь особенное уродство, поселившееся там со времен безудержной эксплуатации колонии в Конго, выразившееся в мрачной атмосфере некоторых салонов и странно замедленном росте населения, какое редко где еще встретишь. Во всяком случае, в первый свой визит в Брюссель в декабре 64‑го я повстречал больше горбунов и сумасшедших, чем обычно видишь за целый год»  

В другом африканском рассказе, «Аванпост прогресса», Конрад повествует о двух заурядных европейцах, которые от двусмысленности своего колонизаторского положения спятили — скучно, без куртцевской мегаломании. (Без религиозных мотивов, впрочем, не обошлось: один из них убил другого, а сам повесился на кресте, который стоял на могиле их предшественника.) Конрад там высказывает мысль, в чем‑то сходную с аргументацией Гоббса в пользу авторитаризма как единственной надежной защиты от анархии:

«Очень немногие понимают, что их жизнь, самая сущность их характера, их способностей и дерзаний — лишь выражение их веры в надежность окружающей обстановки. Мужество, хладнокровие, уверенность, эмоции, принципы, каждая великая и каждая ничтожная мысль принадлежат не отдельной личности, но массе — массе, которая слепо верит в несокрушимую силу своих учреждений и своей морали, в могущество своей полиции и своих мнений».

Европейское значение «Сердца тьмы» особенно явно видно в конце повести. Тут важно заметить, что история дана через сложную систему пересказов: анонимный рассказчик слушает рассказ капитана Марлоу о том, как тот искал Куртца, но, когда он его находит, Куртц не в состоянии вразумительно разговаривать, поэтому большую часть его истории Марлоу узнает от оказавшегося среди его последователей русского (sic!) авантюриста. Вернувшись в Европу, Марлоу встречает сначала товарища Куртца, который высказывает мнение, что в Куртце пропал замечательный лидер крайней партии — с его‑то умением наэлектризовать толпу, с его способностью во что угодно поверить! После этого Марлоу идет к невесте Куртца, которая хочет знать, какие были его последние слова. Немного подумав, Марлоу отвечает, что Куртц умер с ее именем на устах. (Звали ее, предположительно, не Ужас О. Ужас.)

Small_image

Свободное государство Конго

Принадлежало лично бельгийскому королю Леопольду II. Основано при активном участии знаменитого путешественника Генри Стэнли. Основной источник дохода — каучук и слоновая кость. Точное число жертв среди населения за время существования предприятия определить невозможно, приблизительно — 10 млн человек.

Таким образом, европейская цивилизация показана, во‑первых, построенной на обмане и самообмане, во‑вторых, готовой возвратиться в изначальную тьму. В знаменитой поэме Элиота о «состоянии современности» «Полые люди» эпиграф взят из «Сердца тьмы». В свою очередь, в «Апокалипсисе сегодня» Куртц Марлона Брандо декламирует из «Полых людей», после чего главный герой убивает его согласно ритуальным рецептам «Золотой ветви» Фрезера, скандально знаменитой тем, что поставила распятие Христа в один ряд с жертвоприношениями языческих богов.

Так или иначе, вот разворачивается трагедия европейского человека, в душе его открываются бездны, «туземцы» же за трагедией наблюдают, а если участвуют в ней, то пассивно; подбрасывают, возможно, свои тела в ее костер. Их роль сходна с ролью Розенкранца и Гильденстерна в трагедии Гамлета.

Типичный прием постколониального романа — переписать известный сюжет, поменяв местами главного героя с маргинальным персонажем. Постколониализм тут пересекается с постмодернизмом и иногда даже с трудом различим: скажем, «Буря» Шекспира, увиденная глазами Калибана (Эме Сезер), — это постколониализм, «Гамлет» глазами Розенкранца и Гильденстерна (Том Стоппард) — постмодернизм, «Робинзон Крузо» глазами Пятницы (Мишель Турнье) — тоже, как ни удивительно, постмодернизм.

И постмодернизм, и постколониализм сходятся в том, что реагируют на «сделанную» природу текста и реальности, но для постмодернизма эта сделанность имеет в первую очередь эстетическое значение, для постколониализма — политическое. В одном случае зеркальная и самоподобная природа литературы может просверкать разными своими гранями, не сообщив, собственно, ни о чем, кроме собственных зеркальности и самоподобия, в другом обязательно напомнят, что где‑то среди этих зеркал и самоподобий вынужден обретаться живой человек — и род его.

Образцовый пример постколониального романа — «Сезон паломничества на Север» суданца Тайиба Салиха. Салих сознательно переворачивает структуру «Сердца тьмы»: у него не европеец плывет по реке в сердце Африки, чтобы утонуть в ее первобытной тьме, а африканец по реке уплывает в сторону Европы, где в итоге превращается в того экзотического монстра, которого люди «цивилизации» заведомо в нем были готовы видеть.

Постколониальный взгляд — не тот, что смотрит исключительно на зло, которое его народу причиняют или причинили иноземные захватчики, но тот, что пытается понять всю сложность и двусмысленность положения, в котором пребывает объект колонизации, включенный так или иначе в культуру колонизаторов.

Все эти темы имеют к фильму Германа и книге Стругацких вполне прямое отношение. Как подробно показал в недавней книге «Внутренняя колонизация. Имперский опыт России» Александр Эткинд, колонизация в России лежит в основе как исторического, так и культурного опыта — с той особенностью, что она направляется не наружу, а вовнутрь. Эта же мысль высказывалась разными людьми в разное время, чеканная формулировка принадлежит Ключевскому: «История России есть история страны, которая колонизируется».

Смежный с колониализмом термин — описанный Эдвардом Саидом «ориентализм». Сам по себе ориентализм — совокупность теорий и практик, создающая полувыдуманный образ Востока, с которым и стараются иметь дело колониальные власти. Антропологи, этнографы и литераторы работают в одной упряжке, одновременно придумывая «народ» и давая рецепты с ним обращения. Уникальность России — в том, что в ней все эти ориенталистские практики имели дело с собственным, российским (или русским) населением. Этнография, изучение обычаев, сбор былин и сказок, составление словарей — все это было направлено на собственный народ. Процитирую (по Эткинду) автора знаменитого словаря Владимира Даля:

«Возьмем близкий к делу пример: вам была бы дана задача изложить начала, основания, на коих должна бы основываться обработка языка каких‑нибудь островитян Тихого океана; предполагается преобразовать, перевоспитать дикарей, дать им грамоту, понятия образованные и приспособить к этому всему их младенческий лепет <…>. Чем бы вы начали? <…> Конечно, следовало бы приступить первоначально к изучению языка, грубого, дикого, бедного, необработанного, каков он ни есть, и <…>, изучив дух, свойства и потребности языка, строить на этом основании далее. То же самое предстоит теперь нам».

Сотрудник Института экспериментальной истории дон Румата в том виде, в каком он описан у Стругацких, представляет собой типичного ориенталиста. На голове у него научный обруч со встроенной камерой, передающей изображение «в центр», за спиной — «безотказное оружие, базисная теория феодализма»; население его интересует только с точки зрения этой передовой и сугубо аполлонической теории: «человек есть объективный носитель разума, все, что мешает человеку развивать разум, — зло».

Глоссарий братьев Стругацких

Высокая теория воспитания

Имеет целью развитие творческих личностей. Воспитание проводится в интернатах. Появление настоящей творческой личности требует работы нескольких поколений.

Зона, место посещения (оно же пикник)

Земли более продвинутой цивилизации. Тема развита в «Кефаучийской трилогии» М. Джона Харрисона.

Людены

Мутанты-сверхчеловеки, возможно, имеют связь с прогрессорами более высокого уровня. Цели неясны. Тема развита в российских СМИ.

Мир Полудня

Технократическая утопия, населенная не чуждыми человеческого коммунарами.

Прогрессоры

Занимаются научно обоснованным подтягиванием отстающих цивилизаций. Тема развита в романах Иэна Бэнкса.

Учитель

Самый главный в жизни творческой личности человек. Пишется с большой буквы.

В фильме Германа Румата с самого начала раздает во все стороны тычки, харкает и плюется, в книге же, отстранив рукой часового со словами «Что ты понимаешь, дурак!», он на полторы страницы впадает в задумчивость о том, не стал ли он хамом от общения с хамским населением, не потерял ли «взлелеянное с детства уважение к человеку». Но в действительности жестокости в нем ничуть не меньше: мысль о необходимости свидания с некоей доной Оканой вызывает у него ханжеский ужас, когда же это прошедшее неудачно свидание приводит дону Окану к смерти, Румата об этом почти не печалится.

Мир, на который Румата смотрит «теоретически», не вполне для него реален:

«Шестой год он жил этой странной, двойной жизнью и, казалось бы, совсем привык к ней, но время от времени, как, например, сейчас, ему вдруг приходило в голову, что нет на самом деле никакого организованного зверства и напирающей серости, а разыгрывается причудливое театральное представление с ним, Руматой, в главной роли. Что вот-вот после особенно удачной его реплики грянут аплодисменты и ценители из Института экспериментальной истории восхищенно закричат из лож: „Адекватно, Антон! Адекватно! Молодец, Тошка!“»

Наконец, роль, которую играет Румата, помещает его между двумя знаменитыми ориенталистами — Ричардом Бертоном и Томасом Лоуренсом (Аравийским): первый знаменит тем, что, не будучи мусульманином, совершил хадж в Мекку, сменив по пути несколько фальшивых образов, другой тем, что активно участвовал в арабском восстании, по ходу дела превратившись отчасти в араба.

Исторически сюжет «Трудно быть богом» до пугающих деталей перекликается с карьерой так называемых народников. Знаменитое «хождение в народ» направлялось, по Эткинду, не в народ вообще, а все больше в старообрядческий и прочий сектантский народ. В нем, согласно предположению историка Афанасия Щапова, зрели прогрессивные зерна: неповиновение правительству, независимость, автономная, сходная с государством в государстве, структура власти, даже некоторая склонность к коммунизму. Особенный энтузиазм вызывали описанные Иваном Аксаковым бегуны: те не жили на одном месте, отрицали деньги-семью-собственность, видели в государстве Антихриста. Народники бегунов искали с той же настойчивостью, с какой дон Румата искал лекаря Будаха, но с меньшим успехом — бегунов не нашли (не догнали?). Зато имело место непреднамеренное в духе Куртца обожествление:

«Под конец Фесенко до такой степени экзальтировал этих впечатлительных сектантов, что многие из них прямо пришли в религиозный экстаз. И вот произошло нечто совершенно невероятное… Сектанты, окружив тесным кольцом Фесенко, подхватили его затем на руки и стали вертеться с ним по избе, радостно восклицая: „Он пришел! Он тут! Он с нами!“»

Разочаровавшись в не готовых играть свою прописанную исторической теорией роль сектантах и слишком хорошо бегавших бегунах, народники, как и дон Румата, взялись за оружие — например, убили Александра II.

Если же рассматривать художественную генеалогию сюжета, то тот же Эткинд говорит о базовой триаде русского «колониального сюжета». Триада состоит из «человека культуры», «человека народа» и «русской красавицы». Обычно все заканчивается жертвоприношением. Оптимистический империализм Пушкина явлен в «Капитанской дочке»: Машенька спасена от поругания, человек культуры Гринев сохранил свою имперскую честь, но с человеком народа Пугачевым установил личную симпатию, Пугачев казнен, но кивнул перед смертью Гриневу. Апокалиптический вариант дан у Достоевского в «Идиоте»: народ убивает красавицу, а человек культуры имеет с ним нездоровую духовную связь. В «Серебряном голубе» Андрея Белого интеллигента Дарьяльского, возжелавшего красавицу Матрену, убивают последователи народного демона Кудеярова.

Если считать, что все дети по своей природе женственны, то сюда же можно отнести и «легенду о Павлике Морозове»: невинного ребенка за сотрудничество с колониальной властью убивает папа-дикарь. Основанный на этой легенде фильм Эйзенштейна, к сожалению, был уничтожен, но уже название его, «Бежин луг», указывает на вневременную природу истории.

(В скобках стоит еще вспомнить Льва Толстого, который конфликт решает не через жертвоприношение, а через перерождение: «Воскресение» вполне схоже с множеством историй благотворного «отуземления» типа фильма «Аватар».)

«Трудно быть богом» в эту схему вполне вписывается: есть красавица (у Стругацких ее зовут Кира, у Германа, наоборот, Ари), есть человек культуры, есть человек народа, по вине которого красавица гибнет и который за это тоже гибнет. У Стругацких этот последний — жуткий министр дон Рэба, Герман его заменяет на крестьянского вождя Арату, чем превращает историю в вариант «Капитанская дочка: что‑то пошло не так» и таким образом в некотором смысле символически закрывает проект «Русская культура».

Если вернуться к сравнению с английской литературой, то «Трудно быть богом» Стругацких сходно с колониализмом в его оптимистичной, «киплинговской» фазе, вариант Германа — со зрелым и мрачным Конрадом. У Стругацких Румата в одном месте декламирует монолог Гамлета, и драма его вполне перекликается с драмой Гамлета: браться ли за оружие? наблюдать или действовать? (Кстати сказать, слова Гамлета про оружие, to take arms against the sea of troubles, можно было бы идиотически-механическим переводом обратить в «возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть поодиночке».) Гамлет может критиковать свои поступки и настроения, но ему не придет в голову сомневаться в своих ценностях и основаниях: а не придумал ли он себе призрак отца из простого желания сесть на трон? а не подло ли он убил Полония? а не должно ли ему быть стыдно перед Офелией?

В этом же месте у Германа Румата читает «Гамлета» Пастернака, но застревает на строчке «Если только можно, Авва Отче». В сценарии фильма Румата заканчивает не желающим возвращаться на Землю бойцом, взявшим лично на себя ответственность исправить доверенную ему планету, в самом фильме он в конце превращается во вполне бессмысленного и бездейственного кумира: успокоенный уже бог, едет он через снега забвения с дикой, но жизнелюбивой свитой; дитя просит от него, бога, плевка, чтобы не болеть, — а дитя зря не скажет, считает слуга, который, кажется, в первых кадрах фильма топил книгочея в сортире. «И вспомнить силится свой облик человечий».

Кстати сказать, символическое изображение кризиса культуры мы тут видим, но видим ли кризис интеллигенции? Очень приблизительное отношение Румата имеет к интеллигенции — что в варианте Стругацких, что в варианте Германа. Куда больше он похож на чекиста: физически развит, всюду вхож, содержит сеть информантов, на всех имеет компромат и легко им пользуется, новая власть боится его, как и старая. В конце концов, на смену серым приходят черные, а Румата это, к сожалению, проморгал. Не смог предотвратить цветную революцию.

Другие колониальные сюжеты

Герберт Уэллс, «Страна слепых»

Герой попадает в изолированную долину, все жители которой от рождения слепые. Старая пословица «В стране слепых и кривой — король» на деле оказывается наивной. Героя убеждают излечиться от странной болезни «зрения», он соглашается, но в последний момент сбегает.

Хорхе Луис Борхес, «Евангелие от Марка»

Столичный студент Балтасар Эспиноса развлекает сельских жителей чтением «Евангелия от Марка». Чтение производит сильное впечатление, студенту изготавливают крест.

Редьярд Киплинг. «Человек, который хотел быть королем»

Два британских проходимца знакомятся с диким афганским племенем и с помощью запаса ружей и масонских ритуалов утверждают себя в качестве богов и потомков Александра Великого. Неудачная попытка вступить в брак с туземкой приводит к гибели одного и позорному бегству другого.

Марк Твен, «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»

Инженер из Коннектикута проваливается в Средние века, где превращается в великого мага. Проект модернизации и либерализации заканчивается всеобщей бойней.

Уолтер Тевис, «Человек, который упал на Землю»

Томас Ньютон, инопланетянин, прилетает на Землю в надежде помочь родной планете Антее. Благодаря своему нечеловеческому интеллекту он делается сначала изобретателем-миллиардером, затем — слепым алкоголиком.

В пугающе убедительной статье Ильи Кукулина «Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960 – 1970‑х годов» показано, насколько «прогрессорское» мировоззрение Стругацких созвучно с современной российской политической культурой, если ее не сформировало: скептическое отношение к открытой демократии, вера в «моделирование процессов», параноидальная боязнь внедренных манипулирующих «других». Хорошо хоть шапочки из фольги не в моде: тема манипулирования общественным сознанием посредством гипнотического излучения возникает у Стругацких не раз.

Итак, у нас есть некоторое научно-коммунарское отношение к истории, которое Стругацкие демонстрировали с некоторой номинальной «фигой в кармане», но в действительности вполне простодушно («В каждом из нас благородный подонок борется с коммунаром»), и которое у Германа само в себе гибнет. Можно ли представить посткоммунарскую / колониальную вариацию того же сюжета? Взгляд с другой стороны?

Довольно сложно это сделать, и вот почему: в российском «колониальном сюжете» другой всегда молчит. Безмолвствует. А как только он перестает молчать, он перестает и быть другим. Особенность здешней внутренней колонизации в том, что в ней граница между ее субъектом и объектом определялась не между культурами, а между грамотными и неграмотными. Субъект и объект — фазовые состояния одного и того же «вещества». В фильме Германа, кстати сказать, всюду присутствуют рыба и вода: вода течет через протекающие крыши, вытекает дождем, флюкает в пузырях земли, в конце превращается в мирный снег; рыбу ловят, приносят в дар, поят молоком, покрывают повешенных рыбной чешуей. Сознательно или бессознательно это связывается с представлением о стихии, к которой все в равной мере принадлежат и в которую возвращаются.

Постколониальный сюжет в России — это история про человека, который понял, что он сам себе объект и субъект. От майора Ковалева ушел внезапно сепаратистский нос. Хорошего человека Голядкина подсидел негодяйский человек — Голядкин. В некотором приближении постколониальным можно считать сюжет «Зависти» Олеши, но там лишний интеллигент Кавалеров уступает торжествующему советскому человеку Бабичеву власть физическую, а власть называния, обозначения остается у него в полной мере. Бунт персонажа против навязавшего ему роль автора у нас не происходит, потому что язык полностью принадлежит автору.

В «Трудно быть богом» эта теоретическая невозможность другого реализуется на уровне обстоятельства места действия. Если ориентализм есть некоторая теоретическая концепция Востока, реальные жители которого вписываются в него, оказывая при этом той или иной силы сопротивление, то Средневековье — историческая концепция, изначально сопротивления не предполагавшая. Диана Уинн Джонс в свое время составила «Реальный путеводитель по стране фэнтези», в котором всячески обыгрывается внутренняя абсурдность — с точки зрения экономики, экологии, логики — большинства «вторичных миров» фэнтези, но это все, что может сказать персонаж фэнтези: «Посмотрите, я же нелеп». Он не может сказать: «На самом деле я другой». На самом деле его вообще нет. Допустим, отдельный средневековый человек говорит: «Позвольте, никаких ведьм я никогда не жег, ученых не преследовал, в грязи не бултыхался, инквизиция — тоже не про меня». На что получает ответ: «Пусть это и так, но это значит только то, что вечное средневековье прошло мимо тебя». Средневековье вообще — хула, возведенная на отсутствующее лицо, и поскольку это лицо отсутствует, оно на хулу не может ответить.

В фильме Германа персонажи часто смотрят прямо в камеру. Они знают, что они — кино, они знают, что их нет вне кино. Они — персонажи трагедии человека, который думал, что улетел на другую планету, а оказался внутри себя, и который не может вернуться, потому что некуда возвращаться. Они знают, что выхода из этой трагедии нет. Так было и так будет.

comments powered by Disqus