The Prime Russian Magazine

Песенки и перемены

В шестидесятые годы население Италии оставалось преимущественно неграмотным, и потому именно песни стали одним из главных каналов распространения в обществе еще не познанного и даже толком не созданного общенационального языка. Под влиянием интенсивной внутренней миграции местные диалекты отходили на второй план; свою роль в этом процессе сыграл и великий в своей безграничности миф Америки — Нового света, где все любят одинаковые вещи и видят одинаковые сны. Наступила пора непредсказуемых перемен; в этой атмосфере на свет появились первые хиты за авторством Джанкарло Бигацци. Важным следствием и в каком‑то смысле итогом произошедших социокультурных изменений стало появление на кухнях и в гостиных обычных итальянских квартир того самого волшебного ящичка, который благодаря стараниям EIAR и RAI1 вскоре превратился из простого бытового прибора в подобие домашнего очага, способного собрать подле себя все население страны.

На заре своего существования телевидение воспринималось неискушенными итальянскими зрителями как подлинный рупор общественного мнения, направленный не столько на пропаганду католических ценностей как таковых, сколько на рассказ об их проявлениях в реальной жизни. Телеэфирное благодушие в должной пропорции перемежалось с авторитарными нотками. Это были времена нарочитого целомудрия и демонстративной скромности: количество сантиметров обнаженного тела появляющихся на экранах танцовщиц, певиц и ведущих контролировалось почти что с маниакальным пристрастием. Телевидение несло в себе важную обучающую функцию. Программа «Никогда не поздно» маэстро Манци, тактично, без перехода на личности доносившая до прилежных зрителей основы правильной итальянской (читай: флорентийской) речи, в минуты телеэфира превращалась в огромную учебную аудиторию, где за одной партой могли встретиться крестьянин и рабочий, пенсионер и домохозяйка, в череде домашних дел выкроившая час времени для того, чтобы послушать, как именно надлежит говорить на итальянском языке, правила которого теперь необходимо было знать всем.

Если жизнь в те времена была непрерывной учебой, то музыкальный фестиваль Сан-Ремо стал идеальным местом для общеитальянского выпускного: контрольная на социокультурную лояльность здесь прямиком переходила в праздник, где нация присутствовала как единой целое. Совпавшая с этими событиями великая революция в мире звукозаписи, квинтэссенцией которой стало повсеместное распространение винила, превратила прослушивание музыки из доступного меньшинству и потому маргинального увлечения в разновидность приятной привычки, одновременно открыв прямой доступ в массовую культуру всему спектру мнений, включая самые радикальные и новаторские.

С первых Сан-Ремо, на которых звучала трогательная песня про маму в исполнении совсем еще юной Ниллы Пицци, через неспокойные 70‑е и далее — мощные прожекторы кинокамер выхватывали из темноты времени эту легендарную площадку и доставляли картинку прямиком в дома миллионов итальянцев; там, где еще не было телевизоров, зрители собирались в кинозалах, перекраивавших дневную программу, чтобы не потерять ни одного из бесценных мгновений зажигательных шоу Майка Бонджорно; так страна постепенно начинала привыкать жить без потрясений. Песни становились «авторскими», шаг за шагом завоевывая право называться отдельным видом искусства и предлагать собственный оригинальный взгляд на вещи, превращаясь в символ бунта, шестеренки часового механизма, который представляла из себя новая поп-культура. Тогда же родилась особая категория «авторов-исполнителей», и страна, за столетия привыкшая без особых душевных мук делить предпочтения между гвельфами и гибеллинами, сразу же поделилась на группы поклонников — «фанов» — по обе стороны музыкальной ватерлинии: «любители» и «ценители», впрочем, часто пересекались, в основном когда начинали судить по внешности того или иного артиста о радикальной новизне его взглядов или ошибочно принимая туманности текста за его непостижимую «глубину». Но это детали, главное в другом: все эти процессы, само собой разумеется, были замешаны на большой любви.

Любовь была разная — «любительская», яркая и скоротечная, как летний хит, или мучительная и беспокойная, как в песнях генуэзцев Джино Паоли, Умберто Бинди, Фабрицио Де Андре и исполнителя из Асти Паоло Конте; была, наконец, любовь безнадежная, и в этом случае, тем более что речь зашла о Сан-Ремо, нельзя не упомянуть Луиджи Тенко, который, по собственному утверждению, влюблялся «от нечего делать», а в перерывах между любовными авантюрами пребывал на грани нервного истощения. В поведении его лирического героя — прямой автобиографической проекции автора — чувствовалось сильное влияние немецкого экзистенциализма, обыгранного великим Тото в одном из фрагментов фильма с его участием (речь идет о сценке «Уголок экзистенциалистов» из фильма «Тото из ада» реж. Камилло Мастрочинкве, 1954. — Прим. перев.): черный джемпер с горлом — «дольчевита» — главная примета утомленного непрерывными «ангажементами» артиста, сутки напролет не вылезающего из затянутых пеленой табачного дыма дешевых трактиров. Комики Уго Тоньяцци и Раймондо Вианелло в своих скетчах затем подхватили эту подачу Тото, появляясь на сцене в вызывающих, но от того не менее эффектных облегающих черных водолазках. В этих костюмах, равно как и в манере исполнения, угадывалась перекличка со стилем немецких экзистенциалистов, трактовка элементов театра Брехта и других явлений эпохи в максималистском ключе, свойственном культуре, оказавшейся меж двух огней: впереди — что‑то новое, пока что не понятное и даже порой опасное, чтобы принять без оглядки, сзади — ближайшее и пока еще не прошедшее прошлое, которому суждено отойти на второй план лишь десятилетия спустя.

Шестидесятые и были таким бурным закрученным потоком — одни силы толкали их вперед, другие с не меньшей силой тащили назад или держали на месте. Наиболее красноречивый пример — сценический образ Адриано Челентано: достаточно посмотреть поближе — и мы обнаружим в нем явные признаки раздвоения личности, не заметные простому зрителю лишь благодаря артистическому таланту и абсолютной душевной искренности исполнителя. Челентано был молодым бунтарем, которого совершенно очевидно пугали возможные последствия им же учиненного бунта: первое среди них — глобальное господство города, словно огромное бездушное чудище пожирающего все живое и заливающего цементом девственные леса и их окрестности. В итоге мы получаем молодого развязного парня, умеющего вполне по‑американски двигаться под музыку, но в то же время, будучи запущенным на орбиту шоу-бизнеса прямиком из патриархальной итальянской глубинки, сохраняющего ясность рассудка и четко усвоившего, что, цитируя его собственный хит, «кто не работает — тот не занимается любовью»; длинные волосы — вовсе не повод, чтобы крушить все направо и налево, и даже с гривой до поясницы можно оставаться вполне хорошим человеком, творить добро и не присутствовать в роли главного обвиняемого на перманентном процессе выяснения отношений старшего поколения с современной действительностью (эта же мысль стала, кстати, лейтмотивом одного из хитов группы I Nomadi: «Как можно судить о нас // По длине наших волос?»). Другой лидер этого молодежного движения — певица Катерина Казелли, чей бунт против условностей получил выражение не только в необычной, нарочито театральной манере выступления, но и в знаменитой «золотой прическе», которая — открытый вызов моде тех времен — служила колоритным сопровождением слов одной из ее песен: «Никто не может судить меня, даже ты». Суд — вот ключевой символ социального конфликта Италии той эпохи, обогреваемой душеспасительным гольфстримом католической морали и одновременно разворачивающей паруса по воле не менее мощных и однонаправленных потоков, несущихся в почти уже различимое на горизонте коммунистическое будущее. Важно было не наломать дров и не поддаться великим соблазнам экстремистского толка, которых вокруг было во множестве. Однако именно они в итоге и предопределили дальнейший курс итальянской истории.

Это в полной мере стало очевидно в 70‑е, когда вся нация — уже выучившаяся говорить на одном языке, но живущая с постоянной оглядкой на прошлое, словно не готовая вступить на путь прогресса и тащившегося за ним, словно огненный хвост, шлейфа противоречий, — внезапно шагнула из приятных снов прямиком в самый ужасный из кошмаров. Время великих надежд оказалось скоротечным. Грандиозная эпоха перемен уместилась, в сущности, между первым и последним кадром киноленты, на которой сохранились главные свидетельства всемирной культурной коронации Италии как родины ключевого жанра первых послевоенных десятилетий — неореализма.

Новая жизнь, едва появившись на свет, тут же повзрослела и поспешно рассталась с иллюзиями детства, одна за другой уходившими в небытие со скоростью сбрасываемых бомб и пуль, выплевываемых из дымящихся жерл пулеметов в направлении сменяющих друг друга живых мишеней. Расставание с иллюзиями происходило в Италии так же, как и во всем мире. Беспечный белокурый младенец — коммунистическая мечта, рожденная эпохой Сопротивления, — внезапно начал прихрамывать на обе ноги и спешно вооружаться, одержимый паранойей самообороны; фашизм, казалось бы, навсегда изгнанный из этой страны, но до конца не уничтоженный, заявил о своей жизнеспособности чередой трагических и кровавых событий. На фоне этих перемен Джанкарло Бигацци сочинял один за другим свои хиты: примечательная метафора мира того времени, начинающего распадаться на части, но еще способного демонстрировать свою нерушимость в самые ключевые, универсальные моменты жизни, такие как первый взгляд, первый поцелуй… Его талант действовал пока еще в поле «классики» — в том смысле, что мелодика сочиненных им песен, в которой различались то позитив, то томительная страсть, сохраняла оригинальность, избегая тенденций мейнстрима; всего несколько лет спустя ситуация изменится, но сугубо авторская манера останется нетронутой и будет лишь подчеркиваться разными стилями исполнения.

Его работы становились все более известными. На вершине коллективного плейлиста хитов Бигацци того времени располагается его первый крупный авторский успех — «Удар в сердце» («Если однажды ты вернешься ко мне // Это будет как удар в сердце»), положенный на музыку диалог сердец, написанный — кто знает? — «по материалам» отношений Бигацци и его жены Джанны и исполненный певицей Миной; ловя эту песню на радиоволне, Джанна слушала рассказ о двух судьбах, разделенных по воле обстоятельств, но спешащих неизбежно воссоединиться в будущем.

Рай и его окрестности

Наступили 70‑е, и что‑то странное начало происходить с эпохой, до той поры казавшейся непрерывным возрождением. Открывшиеся на горизонте сопредельные миры, где правили беззаконие и наркокультура, уже несколько лет спустя показали свою истинную сущность: то, что казалось раем, обернулось бездонной клоакой, из которой не было пути к спасению. Сам воздух, за предыдущие десятилетие напитавшийся мягким ароматом приятных мечтаний, становился тяжелым, сгущенным маревом иного мира — заблудшего и потерянного на пути к чему‑то «великому», что было ему назначено, но так и не случилось. Императивы накладывали печать на поколение молодых, одни представители которого должны были, в соответствии с велением времени, расти и становиться большими вместе с эпохой, другие — навсегда оставаться детьми, сделав выбор в пользу вечного детства и тем самым отказавшись от какого‑либо роста и развития. Сны, увиденные за мгновение до пробуждения, часто кажутся нам яркими и красочными, вызывая бесконечное число ассоциаций. Такими и были 70‑е: мощный взрыв, от которого осталось лишь всепоглощающее чувство страха.

Страх перед бомбами, в отблесках которых проявлялись всегда колеблющиеся, нечеткие, новые цвета террора — красный и черный. Борьба за доступ к источникам счастья и благополучия становилась смертельной схваткой за власть, несущей самые разрушительные последствия: богатство в один миг оборачивалось бедностью, влеча за собой отказ от всего и замыкание в себе. В течение целого десятилетия годы сменяли друг друга на пути в пустоту, подчас обращаясь вспять, чтобы вновь ощутить приятное дуновение свежести едва завершившегося и уже ставшего мифическим периода счастья, лопаясь, словно мыльные пузыри, и пропадая в чреве Времени, как те самые песенки — незамысловатые, простодушные и столь же наполненные поэтикой надежды — про бесконечные каникулы, про красивых девчонок, про шестидесятые, которые никак не хотели заканчиваться.

Семидесятые были ужасающим, пугающим, сложным, неоднозначным — и в то же время сверхтворческим десятилетием: движение к освобождению продолжалось без былого простодушия и опасения перейти через грани дозволенного. В моде теперь были крайности во всех возможных смыслах — от политической деятельности, порой приобретавшей параноидальные черты, до нарочито-барочного ожесточения легкой поп-музыки, внезапно отяжелевшей из‑за взваленного на нее груза идеологий. Франческо Де Грегори, один из известнейших и несомненно талантливых исполнителей, находившийся тогда на взлете своей карьеры, был однажды силой вытащен из гримерки и препровожден на сцену несколькими представителями «молодежи» (кстати, именно тогда в моду вошло использование кавычек как обозначение авторской иронии, сарказма, порой пренебрежения), где над ним устроили показательный судебный процесс (названный так для красного словца, но вершившие его люди вовсе не были расположены шутить); в качестве главной статьи обвинения назывался тот факт, что вход на концерт оказался платным, а это было уж совсем «аполитично», если вы понимаете, о чем речь. Так же и Лу Рид, печальный пророк Нью-Йорка эпохи безвременья между поп-артом Энди Уорхола и только нарождающейся, хоть от того не менее губительной моды на героин, по той же причине был вынужден прервать свой концерт в Италии. Это были годы протеста. Годы, над которыми вполне можно было развернуть транспарант: «Всего, и побольше». Наркокультура, в то время едва зародившаяся, к концу десятилетия стала симптомом всего поколения, пытавшегося в психотропном дурмане похоронить собственные несбывшиеся мечты. Тогда же в музыкальный обиход вошло связанное с ней явление — так называемые «трипы», которые заокеанские группы часто интерпретировали как нечто среднее между чистым искусством и импровизацией. Такими были концерты группы Grateful Dead, композиции которой, всегда допускавшие изрядную долю возможных вариаций, никогда не длились менее двадцати минут и создавались специально для достижения максимального эффекта от наркотика (в данном случае — лизергиновой кислоты); эта тенденция достигла максимального воплощения во всемирном успехе хитов группы Pink Floyd, которые — то загадочные, то, напротив, вполне понятные, с сильным освободительным месседжем — оказывались как бы подвешены между «обычной» реальностью и (сно) видениями о ней, зачастую чересчур странных и сложных, чтобы их можно было выразить и разделить. В Италии это ощущение растерянности с особой четкостью проявилось январским днем 1967 года; этот день, в котором пересеклись предельная сложность и трагически однозначная детерминированность — два белых карлика, вокруг которых крутилась история всего десятилетия, — может считаться символом разрыва между мечтами, выраженными в песнях, и окружающей реальностью. В тот день известный исполнитель по имени Луиджи Тенко покончил с собой на фестивале Сан-Ремо — том самом общенациональном фестивале, который более не мог объединить в едином популярном формате те центробежные миры, каждый из которых имел право называться «Италия». Хрупкий, фантомный мир образов Луиджи Тенко рухнул под тяжестью формалистского официоза всеобщего праздника, который, все чаще оставляя неприкрытыми темные и неприглядные моменты, оставался при этом трогательно человечным и потому вызывающим симпатии; главная причина произошедшего заключается именно в разнообразии репертуара и противоречивости песен генуэзского исполнителя, темы которых были вылеплены из глубоко личных переживаний и потому завоевали любовь широкой публики. Артистический мир авторов-исполнителей в то время тяготел к Генуе, вовлекая в свою орбиту таких сложных личностей, как Джино Паоли (застенчивого, стеснительного, всегда будто чем‑то встревоженного певца; он тоже пытался покончить с собой из‑за неудачной любовной истории) и Умберто Бинди, выступавшего с Пьеро Чампи и певшего о причудливых гранях собственного внутреннего мироустройства. Уход из жизни Луиджи Тенко стал одним из парадоксов современного ему музыкального мира, который, подпитываемый возрастающими потоками коммерческих доходов и постепенно становящийся серьезным бизнесом, сохранял в своей основе немало элементов, препятствующих дальнейшему движению вперед этой огромной машины по производству шоу, в которую превращалась итальянская поп-музыка.

Пластинки со скоростью вращения 45 оборотов в минуту, в быту именуемые «сорокопятками», становились «музыкой с доставкой на дом» для все большего количества итальянцев: теперь новые хиты можно было не ловить на радиоволне, а бесконечно прокручивать на вертушках — электропроигрывателях, которыми все спешили обзавестись. Были еще пластинки 33 об. / мин., последний качественный взлет того самого винила, от которого подавляющее большинство слушателей откажется уже через пару десятков лет; тогда же он только набирал «вес», превращаясь из обычного носителя в альбомы с оригинальной концепцией. Параллельно с этим в моду входил жанр progressive, поначалу соседствовавший с хитами «бит-поколения», но вскоре вытеснивший их. В огромном количестве появлялись новые группы, занимавшиеся постоянным экспериментированием с новыми музыкальными течениями; большинство из этих коллективов сейчас уже безвозвратно забыто или, в лучшем случае, существует в окружении небольшой кучки преданных поклонников, являясь объектами преклонения настоящих меломанов, как происходит в Японии или США.

В начале 70‑х вышли, в частности, первые, необычные альбомы Франко Баттиато, тогда еще далекого от Баттиато образца середины следующего десятилетия — купающегося в волнах бешеного успеха — но изначально стремившегося исследовать и продемонстрировать слушателям полную гамму «другого» звучания, получаемого с помощью первых монофонических аналоговых синтезаторов Moog: так стали возможными эксперименты, в предыдущем десятилетии являвшиеся доступными лишь немногим посвященным, почти что мистической территорией работы авторов так называемой «сложной» музыки. В окружении новых социальных миражей, появившихся в атмосфере отката великой мечты и ожесточения требований политического отмщения и подпитываемых первыми полетами в космос и гражданской ориентированностью на экологические проблемы, рождались и обретали жизненное пространство предельно креативные музыкальные коллективы, такие, как Banco Di Mutuo Soccorso («Касса Взаимопомощи»), Le Orme («Следы»; спустя несколько десятилетий они снова появятся на сцене, но уже в значительно измененном в интересах более эффективной реализации варианте — траектория, характерная для творческих биографий многих групп того времени), La Locanda delle Fate («Пристанище фей»), La Premiata Forneria Marconi («Премированная Пекарня Маркони»).

В то же время, авторская музыка старалась, как могла, соответствовать императивам общего «дела», постепенно становящегося формальным и отстраненным от процесса творчества, но идущего, тем не менее, параллельно с основной линией развития внутрисоциальной коммуникации (главными формами которой были СМИ и прямое общение), а именно — введению в оборот новых, все более замысловатых сленговых выражений. В конечном итоге это принятое поп-музыкой «обязательство» превратилось в «обузу»; впрочем, эта трансформация стала очевидной лишь много лет спустя. Это была эпоха «сложных» песен для бывших подростков, теперь уже повзрослевших, но по‑прежнему путавших важное с непонятным и без оглядки ввязывавшихся в эту эстетическую и идеологическую авантюру, поначалу кичливо рискованную, после — очевидно бесполезную, а потому при первой возможности забытую и отправленную на свалку истории.

Даже столь серьезный и несомненно обладающий сильным поэтическим талантом исполнитель, как Фабрицио Де Андре, тоже был вынужден повиноваться велению времени, оказавшись под огнем общественной критики вследствие ряда выступлений совместно с группой Premiata Forneria Marconi, что в глазах публики было явным симптомом попытки исполнителя перевести успех на коммерческие рельсы — отличная иллюстрация возраставшего непонимания, путаницы между общественным и личным, идеологией и традицией.

Общепринятое представление о музыке и ее воплощениях граничило с чувством сопричастности некоей общей «группе», которое усиливалось по мере того, как, повинуясь центробежной силе, та разлеталась на тысячи маленьких «группок», иногда превращавшихся в политические объединения: именно тогда носители наиболее радикальных взглядов оставили историю широкого масштаба, сотканную из возрождаемых традиций, в пользу «короткой» истории — в которой в качестве превалирующих аргументов применялись взрывы, похищения и убийства. Но это, вот именно, совсем другая история.

В начале семидесятых свечение, оставленное хвостом кометы предыдущего десятилетия, соседствовало с первыми сполохами нового времени, означавших грядущее пробуждение нации от приятных сновидений. Но это не мешало относиться ко всему с предельной серьезностью. Завсегдатаи первых дискотек, равно как и те, кто предпочитал развлечениям долгие дискуссии о мировой революции и необходимости перемен, принадлежали к одному типу молодых людей — воспринимавших все очень серьезно (через белую ли ткань морали, через красное ли полотнище революции — разница часто была только в названии). Страна медленно, но верно катилась к кризису, которому было суждено продлиться несколько десятилетий, и по тому же пути шла эта самая серьезность, характерная для того поколения. И в этой обстановке на свет появилась, пожалуй, самая радикальная, нонкомформистская, развязная, дерзкая, бесцеремонная, политически неграмотная, наглая, неполиткорректная, женоненавистническая, грубая, вызывающая итальянская группа всех времен. Она называлась Squallor.

Они появились из ниоткуда. Им было суждено обрести огромный и абсолютно неожиданный успех, прошедший вместе с ними через семидесятые, восьмидесятые и отголосками отчетливо звучавший в девяностые. Как свидетельствует одна из наиболее известных их песен, они прекрасно отдавали себе отчет в том, что «их погубил 68‑й год».

comments powered by Disqus