The Prime Russian Magazine

Однажды на мой вопрос о ее первом киновпечатлении, Рената Литвинова, будущий режиссер «Последней сказки Риты», полной, кстати, весьма небанальных чудес, ответила: «Женщина. Мужчина. Такие близкие профили. Черно-белое кино» — с этого момента кино стало для нее наркотиком. Странно, подумал я тогда. Женщина, мужчина, все верно. Но профили — далекие: в моем случае их лица — гигантские барельефы по краям широченного экрана в моем первом — мне 4 года — по‑семидесятнически торжественном кинотеатре. Я не могу от них отвлечься, даже когда гаснет свет. Но потом в пространстве между этими каменными гигантами из пещеры выходит циклоп, способный раздавить человека, как муравья, затем он борется с огнедышащим драконом, женщина на глазах уменьшается до размера мизинца, а другая, брошенная в бочку со змеей, превращается в четверорукую кобру с синим человеческим лицом. Да, это было то самое «Седьмое путешествие Синдбада» (1958), американское и оглушительно цветное. Признаться, по окончании фильма я очень удивился, когда зажегся свет и я вновь увидел эти профили мужчины и женщины: я и забыл, что они здесь были. По правде, я забыл, что кроме них здесь и мой папа, и еще человек 600 народу, и что через открытую дверь в зимний вечер вырывается пар, и что вообще на свете бывают зима и прозаический советский люд в каракулевых шапках: мой‑то новый герой носил чалму с сапфиром.

Первый киносеанс со всего лишь запечатленным на статичную камеру прибытием поезда состоялся 28 декабря 1895 года, а уже в следующем, 1896-м, зрители своими глазами видели, как проворная и нарядная дама превращалась то в скелет, то вовсе в пустое место («Изведение одной дамы в Театре Робера Одена»), по спящему усачу ползал паук размером с человеческую голову («Ужасная ночь»), а другой бедняга, прикорнув, сперва стал свидетелем, как прелестная нимфетка, присевшая к нему на кровать, от одного его прикосновения обернулась неистово прыгающим по одеялу в башмаках водевильным негром с банджо, а луна, мирно висевшая в небе за окном, втиснулась в оконную раму и лязгала над ухом спящего метровыми челюстями («Кошмар»). Виновником этих превращений, исчезновений и явлений был Жорж Мельес — первый и самый плодовитый создатель спецэффектов в кино, которому был посвящен недавний фильм Скорсезе «Хранитель времени», принесший ему «Золотой глобус» за лучшую режиссуру. Скорсезе совершенно закономерно выразил почтение кудеснику немого кинематографа, сняв его биографию именно в трюкаческом формате 3D, новом для самого Скорсезе, и представив ее в беллетризированном виде, изложив на манер детектива с ребусами а-ля Эдгар По. Мельесу бы это понравилось. Чего зритель не улавливает из фильма Скорсезе — это то, как непостижимо быстро чудеса стали частью кино. Ведь только на излете 1895‑го зрители бежали прочь от всего-навсего заснятого прибытия обычного поезда на обычный вокзал, боясь, что он их задавит, а уже спустя меньше чем год они стали свидетелями вышеперечисленных зрелищ — и это было только начало. В 1897‑м брюки сами слетали с Мельеса, уносясь под потолок («Заколдованная гостиница»), а в 1898‑м его темпераментно ругал, маша руками, оживший каменный женский бюст («Волшебник»), а сам он мирно беседовал с собственной головой, аккуратно снятой с плеч (на ее месте незамедлительно вырастала новая, «Головастый человек»).

В новом веке кино Мельеса совсем полетело с катушек. Столы, стулья и блюда прыгали по всей комнате, не давая поесть честной компании в предвосхитившей бунюэлевское «Скромное обаяние буржуазии» (1972) короткометражке «Фантастическая трапеза» (1900). В «Грёзе торопившегося» (1900) человек, разбуженный будильником, натягивал брюки — и попадал в рукав пальто, совал руку в рукав, а там — штанина, надевал на голову шляпу — а там сапог, совал в сапог ногу — а это шляпа, причем — все прямо на наших глазах и в том не дающем передыху темпе, который переняли и усвоили все великие французские комедиографы и комики, от де Фюнеса с его чемоданчиками до Ришара с его унитазом на ноге; в том же году так же не мог раздеться герой «Невозможного разоблачения». Турецкий палач из одноименной картины 1904 года отрубал головы четырем пленникам, а пока мирно ел, головы выскакивали из корзины, усаживались на плечи своим владельцам, и те казнили палача. И никаких ракурсов, никаких перемещений камеры: она, напоминаю, тогда была статичной, все разыгрывалось на общем плане как на сцене. Как он этого добивался?

Долгое время большая часть фильмов Мельеса считалась утерянной, его вклад в кино и наследие забыто. За 60 лет до Скорсезе первым популяризатором Мельеса стал будущий соучредитель легендарной Французской синематеки и режиссер «новой волны» Жорж Франжу.

Жорж Франжу

1812-1887

Французский режиссер-экспрессионист, автор одного из самых красивых фильмов в истории французского кино «Глаза без лица», а также сооснователь знаменитой французской синематеки.

В 1952 году он снял документальную картину «Великий Мельес», из которой мы и почерпнули следующую информацию. Мельес был театральным фокусником и одним из первых зрителей сеансов Люмьеров с их поездом. Он сразу раскусил в кинематографе широкое поле для иллюзионных аттракционов, но изобретатели кино отказались продать ему аппарат, в то первое время бывший одновременно и камерой, и проектором, мотивировав в том числе и тем, что «кино — это курьез, и век его недолог». Мельес сам сконструировал свой. Когда летом 1896‑го он уже снимал на улице здание Парижской оперы, его аппарат заклинило, и пленку заело. Он починил аппарат и перезапустил пленку. Что же он увидел? Автобус исчез без следа, женщины превратились в мужчин. Так был открыт стоп-кадр, позволяющий живым людям и предметам исчезать, появляться и превращаться друг в друга. Так женщина становилась скелетом, а шляпа — сапогом. Так, уже в 1898‑м, оживут и первые куклы в кино — в «Цирке Шалтая-Болтая» Альберта Смита и Джеймса Стюарта Блэктона. Куклам просто, останавливая камеру, меняли положения рук-ног-головы и снова запускали пленку. Поразительно долгая жизнь у открытия Мельеса: так оживет первый и самый знаменитый экранный Кинг-Конг в 1933 году, так будут ходить и мои первые драконы и циклопы в «Седьмом путешествии Синдбада» (1958). Призрачные, угловатые, нездешние движения оживленных по принципу покадровой анимации чудовищ только на руку детской фантазии об их нездешнем происхождении и производят более пугающее впечатление, чем «совсем как живые» чудовища, созданные посредством компьютерной графики. В этом я лишний раз убедился осенними каникулами 2005 года, когда дважды посмотрел «Уоллес и Громит: Проклятие Кролика-оборотня» Ника Парка и Стива Бокса в заполненных детворой кинозалах. Это были дети, привыкшие к компьютерным чудесам, которые спокойно жуют поп-корн на любых фильмах. Столкнувшись, наверное, в первый раз в своей жизни с почти неиспользуемой ныне покадровой анимацией, при виде гигантского ухающего кролика они вжимались в кресла и родителей, а иные забирались под стул. Фокус экранных монстров не в том, чтобы выглядеть реально, как в жизни, а как раз наоборот — этот урок я вынес с тех просмотров.

Пересматривая на днях «Синдбада», я обнаружил трогательную закономерность: если мой первый киноморок поселился в моем сердце на непозволительно долгий для взрослого человека срок, то использованные в нем спецэффекты прожили еще более долгую жизнь на момент создания фильма. В одной из сцен злой волшебник превращает Спящую принцессу в Дюймовочку. Мы видим ее руку, откинутую на подушку, которая на наших глазах уменьшается-уменьшается, пока не занимает на подушке место с лепесток василька. В фильме 1958 года используется прием, открытый Мельесом в 1901 году для картины «Человек с резиновой головой». Мельес надувает мехами до двухметрового размера свою говорящую, вертящуюся и моргающую голову, а потом так же сдувает. Он совместил два изображения. Сперва снял все, кроме головы, поставив перед линзой стекло с закрашенным черным прямоугольником, где в кадре будет увеличиваться голова. Затем поставил другое стекло, закрывавшее черным, наоборот, все остальное пространство кадра, и ехал на тележке на камеру, снимавшую только его голову, которая при приближении увеличивалась в размерах, заполняя все большее пространство в кадре. Для уменьшения он, соответственно, отъезжал. Потом это назовут комбинированной съемкой.

В 8 лет я испытал столь сильный восторг от английского фильма «Вожди Атлантиды» (1978, режиссер Кевин Коннор), что не смог не излить его на страницу школьной тетради по рисованию: 12 апреля 1982 года между рисунком кувшина с натуры и выведенным по трафарету «МИР-ТРУД-МАЙ» там появилась акварель с изображением подводного батискафа и гигантского спрута, не повысившая мою успеваемость и навеки любимая.

Кевин Коннор

род. 1937

Создатель приключенческих кинозрелищ, идеально ложившихся на неустойчивую психику советских детей. В СССР прославился благодаря прокатным «Вождям Атлантиды». С середины восьмидесятых годов работает почти исключительно на телевидении.

В пейзажах затонувшей Атлантиды было нечто неуловимо нереальное, не поддававшеесяразгадке и потому манящее. По ним расхаживали люди, открывались ворота, выскакивали из‑под мостов монстры-людоеды, плескалась вода о скалы — и все же они выглядели как нарисованные. Большие пространства кадра были и в самом деле нарисованными — это так называемые matte paintings, трафареты, в которые вписывают кадр с живыми актерами и движимыми частями декораций: например, чтобы не выстраивать целый замок, делают ворота, которые будут открываться и в которые войдет герой, а остальную часть рисуют. Часть гигантского рисунка располагается прямо в студии — лично я видел такое на съемках сцены входа в Вавилонский дворец в «Александре» (2004) Оливера Стоуна, где лестница и балконы были декорацией, а все остальное — гигантским рисунком. Разумеется, задники освоил еще Мельес. Самый расхожий пример — «Путешествие на Луну» (1902), но еще интереснее — «Царство фей» (1903), где Нептуна, гигантских осьминогов-марионеток и картонных омаров он снимал на фоне задника с нарисованными гротами. Для создания эффекта подводной съемки Мельес снимал сквозь аквариум с плавающими живыми рыбами. Впрочем, последний прием был уже тогда для него нов — так же, сквозь аквариум с рыбами, он еще в 1897 году снимал «Экспедицию водолазов на затонувший „Мэйн“».

В хорошем кино с небросовыми бюджетами и знающими толк режиссерами трафаретами пользуются повсеместно по сей день. Причем не только в фантастических фильмах. Порой героя нужно поместить в известное по фото- и кинохронике реально существующее место, куда съемочная группа не была допущена — так в 1966 году Альфред Хичкок помещал Пола Ньюмана в тщательно прорисованные трафареты Дрезденской галереи, снимая шпионский триллер времен холодной войны «Разорванный занавес»: ведь авторам «антисоветской» картины съемки в подлинной сокровищнице ГДР были заказаны. Но часто это используется и в небезвыходных ситуациях, когда съемка на натуре и в естественном интерьере возможна. Зачем? Вспомните, на какой минуте среднестатистического современного фестивального европейского фильма вы понимаете, что влипли, выбрав эту картину, что скучно будет весь фильм и ничего интересного вы не словите? Скорее всего, почти сразу. Почему? Ваш зрительский опыт автоматически считывает картинку, снятую полностью среди натуральных объектов, как признак этого занудного, лишенного всякой выдумки кино. Я говорю именно о современных фестивальных картинах, а не о тех лентах, что создали фестивалям славу. Феллини‑то в «Сладкой жизни» (1960) снимал свою виа Венето в павильоне римской студии Чинечитта, хотя до нужной ему улицы оттуда было несколько минут езды, а Антониони для «Ночи» красил деревья в их же цвет. Висконти и Альмодовар, снимая сцены на балконе в «Семейном портрете в интерьере» (1974) и «Женщинах на грани нервного срыва» (1988) соответственно, строили балкон в павильоне, а за ним помещали гигантскую картину с видами города; так же поступал Геральд Бежанов в «Самой обаятельной и привлекательной» (1985), помещая за окна конторы панно с нарисованными изображениями вечерних многоэтажек; так же снимал рыбацкую деревню Радж Капур в «Бобби» (1973), размещая позади хижин нарисованный задник с пальмами и пляжем. Такое решение позволяет выстраивать богатое и драматичное студийное освещение для актеров и декораций, а благодаря картинам-трафаретам создается эффект, что герои, хоть и живут в похожей на нашу реальности, но все же в каком‑то особом мире, где солнечный свет, например, ложится ровно, покойно и недвижимо, как на картинах. Как я уже сказал, это и есть картины.

Помимо того, что в кино мы видим невидимое, невозможное, так еще киногерои живут в недоступном мире, выстроенном специально для них.

И снова 12 апреля, но год — 1983‑й. Затаив недовольство на педагогическую муштру, я продлеваю весенние каникулы на две недели больничного и, совершенно здоровый, — о чем свидетельствует исчирканная возмущенными красными чернилами с призывами к родителям утихомирить ребенка следующая неделя в дневнике — после выписки впервые иду в кино один. Фильм — индийский, «Твоя любовь» (1979, режиссер Прем Сагар), где тогдашняя супердива Болливуда Хема Малини добавляет мне боевого настроя. Ближе к концу ее от греха подальше запирают в облитой керосином богато декорированной комнате и бросают в скважину спичку. Полыхает пламя, Хема жмется под антикварным бюро. И тут среди всех оттенков красного и рыжего на широком экране (2,35:1) распускаются зловещие цветы — тоже красно-рыжие, но с черными краями лепестков. Цветы словно пожирают изображение, а потом сворачиваются в черные бутоны и исчезают. Остается лишь свечение прожектора. Это загорелась пленка, создав незапланированный спецэффект и гипнотическое зрелище. Переживание было настолько внушительным — жизнь из фильма перекинулась на пленку, — что я не мог не озадачиться этой недоступной простым смертным субстанцией, заключенной в жестяные коробки. Я заходил за экран, усаживался на задние ряды, чтобы фокусировать зрение на людях в зале на фоне экрана — и получал то же удивительное зрелище, что, скажем, в «Золотом путешествии Синдбада» (1973, режиссер Гордон Хесслер), когда визирь — гигантская голова во весь экран — разговаривает с крошечным крылатым гомункулом. Я угадал волшебство пленки и проекции, но, конечно, не додумался до того, что практически тот же прием — разглядывать людей на фоне экрана с проецируемым киноизображением — и используется в сцене с гомункулом или тех эпизодах «Легенды о динозавре», когда зверь держит в своей пасти барахтающихся людей, а за его затылком как‑то особенно призрачно переливаются вода и небо и головокружительно скашивается горизонт. Рир-проекция — прием, когда людей или объекты снимают на фоне экрана, на который с противоположной стороны проецируют движущееся изображение. Хичкок обожал так снимать даже сцены поездок в автомобилях, даже в поздних цветных фильмах, «Поймать вора» (1955) или «К северу через северо-запад» (1959). Этот прием используется до сих пор — я своими глазами видел аналогичные съемки сцены опасной езды «по лондонской набережной» в «Основном инстинкте-2» (2006, режиссер Майкл Кейтон-Джонс): в студии даже машина была без колес. Возвращающихся к рир-проекции авторов можно понять: трепет проецируемой за окнами авто или за шеей динозавра кинопленки добавляет ощущения избранности этих героев, живущих не среди дорог и озер, а внутри гигантских кинотеатров — пленка‑то и экраны есть только у тех, кто снимает кино и кто его показывал. Увидеть, как создается рир-проекция, вы можете хотя бы в одном из самых впечатляющих кинодейств нового века — индийской картине «Ом Шанти Ом» (2007, режиссер Фарах Кхан), действие первой серии которой разворачивается на бомбейских киностудиях 1970‑х годов. Кино о кино — еще одно действенное средство завораживать зрителя. В день, когда я прошел тест-экзамены в школу с английским уклоном, мама в качестве приза отвела меня на фильм Клода Зиди «Чудовище» (1977), где в первых кадрах Бельмондо в цилиндре лез на отвесную стену дома, чтобы спасти привязанную к верхнему карнизу красавицу Ракель Уэлч, а потом камера отъезжала — и стена оказывалась картонной декорацией, расположенной на студийном полу под крошечным углом наклона, — по такой мог бы ползать и младенец. Как хороший фокусник, кино раскрывало свои фальшивые или мелкие секреты, чтобы скрыть или оставить в тумане значимые. Или, напротив, жалкие: как резюмировала мисс Марпл в детективе о киносъемках «Зеркало треснуло» (1980, режиссер Гай Гамильтон), «под искусственной мишурой скрывается мишура подлинная». В те годы фильмы о съемках фильмов шли у нас косяком — «Каскадеры» (1977, режиссер Марк Лестер), «Федора» (1978, режиссер Билли Уайлдер), «Укол зонтиком» (1980, режиссер Жерар Ури) и, конечно же, головокружительный «Трюкач» (1980, режиссер Ричард Раш) с его возведенным в принцип мерцанием-переливанием реальности и киносъемки. Одним из чудес Мельеса было кино о кино: в «Волшебном фонаре» (1903) двое клоунов заводили проектор, и на полотне возникали ругающиеся старухи и милующиеся парочки — разумеется, Мельесу пришлось снова соединять на одной пленке два изображения, так что показ кинопоказа в кино поначалу был тем еще трюком! Нам же важно, что уже на восьмом году жизни кино испытало необходимость создавать и пестовать легенду о себе, внушая зрителю мысль о своей исключительности и колдовском величии. И действительно, нет более завораживающих кадров, чем те, где мы видим гигантский кинозал, полный людей, а перед ними экран, и на нем — скажем, как в ленте «Я ее хорошо знал» (1965, режиссер Антонио Пьетранджели), полулежащую Стефанию Сандрелли размером с 20 заполненных людьми рядов по 50 мест. Если она сойдет с экрана, хрупкая, в серебристом платье, она попросту раздавит их всех босоножкой.

Антонио Пьетранджели

1919-1968

Итальянский сценарист и режиссер, создатель классического шестидесятнического фильма «Я ее хорошо знал» с молодой Стефанией Сандрелли в роли девушки, выпрыгивающей из окна под летку-енку; девушки, для которой, по замыслу самого Пьетранджели, «мужчины не проблема, но и не необходимость». Сценарий этого фильма был выпущен в 1968 году в СССР отдельной книжкой.

comments powered by Disqus