The Prime Russian Magazine

 

I

 

«Погоня за мечтой единственное, что придает жизни смысл». Таким незамысловатым девизом открывается фильм каталонского ремесленника Эдуардо Кортеса «Короли рулетки» (The Pelayos, 2012). Главного героя испанской вариации «Одиннадцати друзей Оушена» зовут Гонсало Гарсия-Пелайо, его играет любимый актер Педро Альмодовара Луис Омар. Патриарх разветвленного семейного клана, он годами мечтает обыграть казино в рулетку. Однажды ему в голову приходит до гениальности простая идея: всякий игорный стол — как любое произведение человеческих рук — обладает своими уникальными физическими особенностями. Эти дефекты оказывают влияние на ход игры, из‑за чего определенные числа выпадают чаще остальных. Значит, остается лишь педантично изучить конкретные столы, а затем отправиться всей семьей в казино и ставить деньги на одни и те же числа.

В одном из отзывов скептичный зритель отмечает, что бредовая выдумка режиссера не способна вызвать ничего кроме смеха. Вряд ли с ним согласятся казино Мадрида, Вены и Лас-Вегаса. «Короли рулетки» основаны на правдивой истории семейства Пелайо, в начале девяностых благодаря методу Гонсало заработавшего больше четырех миллионов евро. Управляющие игорных заведений платили огромные отступные, лишь бы семья никогда больше не устраивала набегов на их рулеточные столы. Casino de Madrid заблокировало ему вход, добившись только десятилетней тяжбы; в 2004 году суд окончательно поддержал Пелайо — ведь нет ничего незаконного в том, чтобы делать одни и те же ставки. Сегодня казино по всему миру закупили новые, так называемые «анти-пелайо», столы для рулетки.

А удачливый игрок вместе с сыном написал об этой истории книгу «Невероятная история семьи Пелайо», ставшую бестселлером, и переключился на карты. На сайте основанной им школы игры в покер Escuela de Poker Los Pelayos клан встречает посетителей практически в полном составе и обещает научить выигрышной стратегии. Мейнстримные «Короли рулетки» лишь закрепили за Пелайо статус одного из самых успешных авантюристов в мире. В фильме зловещий соперник главного героя — управляющий казино по прозвищу Бестия — нанимает частного детектива, который излагает краткую биографию Пелайо: «Владел баром в Севилье, проводил концерты, устраивал бои быков, был музыкальным продюсером, снимал фильмы…» Богатое приключениями жизнеописание Гонсало больше напоминает о великих авантюристах XVIII века — например, о Казанове, ставшем героем прошлогодней «Истории моей смерти» каталонца Альберта Серры.

В том, что имя Пелайо знакомо любому знатоку азартных игр, нет ничего удивительного. Но и заядлые меломаны не раз пересекались с плодами его деятельности. Родившийся в 1947 году в столице Андалусии Пелайо известен как прекрасный продюсер, выпустивший порядка 130 альбомов. В 1974 году он основал лейбл Gong, названный по первым трем буквам имени и первой букве фамилии. Самые известные среди издававшихся им музыкантов — убитый во время военного переворота Пиночета чилийский певец Виктор Хара, основатель культурного движения «Новая трова» кубинец Сильвио Родригес и исполнительница фламенко Мария Хименес. Благодаря культуртрегерской деятельности Gong появился «андалузский рок», исполнители которого сочетали фламенко с прог-роком. Свою любимую музыку Пелайо крутил на многочисленных радиостанциях и поддерживал, став ненадолго арт-директором испанского Polygram.

Единственной страстью Пелайо, долгое время остававшейся в тени, был кинематограф. Открытие Пелайо-режиссера, возвращение его имени в киноведческое обращение — одно из главных событий 2013 года. Первую международную ретроспективу режиссера в ноябре на фестивале в Вене (Viennale) организовал испанский критик и куратор Альваро Арроба (Alvaro Arroba). По его словам, картины Пелайо — отсутствующее звено, без которого невозможно представить себе историю национального кино. Только в последнее время стало отчетливо ясно, что настоящей истории кино, несмотря на юный возраст этого вида искусства, не написано до сих пор, и именно подобные открытия заполняют многочисленные пробелы. К мнению Альваро я бы добавил, что без фильмографии Пелайо теперь кажется неполным высокий модернистский канон семидесятых.

 

II

 

Карьера Гонсало Гарсии-Пелайо (Gonzalo García-Pelayo Segovia) в кино была короткой: пять фильмов, снятых в 1975 – 1982 годы. Казалось, такими стремительными темпами режиссер продолжит работать и дальше, но неожиданно после «Росио и Хосе» (Rocío y José, 1982) он заявил, что «кинематограф покинул его». Все заветные идеи удалось воплотить в главном шедевре, «Жить в Севилье» (Vivir en Sevilla, 1978), а находить бюджеты для независимых спонтанных постановок, сочетающих экспериментальные приемы, синефильские цитаты и эротические сюжеты, становилось все труднее. Единственным исключением оказалось участие в телевизионном проекте «Удовольствия любви» (Delirios de amor, 1989), для которого по небольшой серии подготовили и другие герои испанского андерграунда — Адольфо Аррьета и Иван Сулуэта. Прошло тридцать лет: к своей ретроспективе он снял «Удовольствия Кадиса» (Alegrías de Cádiz, 2013) — одну из самых удивительных картин прошлого года.

Юность Пелайо провел во Французской синематеке, где смотрел буквально все, что там можно было увидеть. В 1970 году живший в Севилье испанский писатель Мануэль Алькон закончил роман «Мануэла», ставший его самой знаменитой книгой. Сын Алькона мечтал об экранизации, и через знакомых ему посоветовали Пелайо, который как раз вернулся в родной город. Он сразу же произвел приятное впечатление на литератора, рассказав тому о своей любви к произведениям мексиканского поэта Октавио Паса. Работу над дебютом Гонсало сравнивает с творчеством постановщиков времен золотого Голливуда: выполняя заказ и имея дело с чужим материалом, постепенно именно он становился автором окончательногопроизведения. К литературному первоисточнику Пелайо отнесся очень свободно, а основой повествования, по сути, стали подобранные им многочисленные фламенко-композиции, которые структурируют сюжет: эпизоды снимались так, чтобы соответствовать музыке.

Мануэла — невероятной красоты юная девушка, отца которой хладнокровно застрелил местный богач. Теперь вместе с матерью они зарабатывают на жизнь торговлей дынями на проселочных дорогах близ Севильи. Однажды Мануэла встречает безработного вдовца Антонио, блуждающего по провинции с малолетним сыном. Они моментально влюбляются друг в друга. Антонио устраивается работать к благородному дону Рамону, тайно влюбленному в Мануэлу, и строит собственными руками дом. Проходит 15 лет: Антонио тяжело болен, Мануэле все тяжелее вести хозяйство в одиночестве, а ее пасынок превращается в хрупкого красавца, все больше напоминающего о пережитой в прошлом страсти к его отцу.

В «Мануэле» классическое кино встречается с экспериментальными приемами. Скажем, за несколько лет до «Тайного ребенка» Филиппа Гарреля Пелайо разбивает повествование долгими интимными эпизодами; они не несут никакой драматургической нагрузки, но определяют чувственную эстетику фильма. Например, в начале есть четырехминутная сцена, где под закадровую музыку Мануэла просто играет с младенцем. А многолетний разрыв в повествовании вовсе решен почти бурлескно: главная героиня закидывает ведро в колодец, возникает титр «прошло 15 лет», а она, совершенно не изменившись, вытягивает ведро обратно.

Впрочем, в историю этот фильм мог бы войти благодаря одной только сцене сокрушительной силы в самом начале: Мануэла в роскошном красном платье во время похорон отца самозабвенно отплясывает на чьей‑то чужой могиле. Разумеется, это считывалось как политическое высказывание, каким и задумывалось: во время съемок Франсиско Франко тяжело болел, и было очевидно, что до премьеры он вряд ли дотянет. Танец был снят за месяц до его смерти. Пелайо часто рассказывает, как во время монтажа в Мадриде ему приходилось продираться сквозь толпы людей, стоявших в очереди к гробу с телом диктатора. Немецкий критик Олаф Меллер отмечает в аннотации к фильму: «Для тех, кто вышел в тот день отдать дань уважению своему идолу, это был конец света. Для Пелайо и миллионов других жизнь только началась».

 

III

 

Один из ключевых фильмов семидесятых годов — «Мамочка и шлюха» (La maman et la putain, 1973) Жана Эсташа, считающийся каноническим изображением мая 1968 года во Франции. При этом история молодого человека, который одновременно встречается с двумя женщинами, развивается несколько лет спустя, а студенческие протесты и горящие баррикады в кадр ни разу не попадают. Как и большинство картин Филиппа Гарреля, «Мамочка и шлюха» запечатлевает только жизнь после большой Истории: разочарование поколения в несостоявшейся революции. В фильмах Пелайо так же всегда за скобками держится конец франкистской диктатуры, который сделал возможным появление на свет его главных работ и сюжетов.

Через три года после «Мануэлы», в 1978 году, Пелайо снимает сразу две картины — «На берегу моря» (Frente al mar, 1978) и «Жить в Севилье». При Франко действовала официальная цензура, разработавшая строгий кодекс допустимого в искусстве. В начале шестидесятых она была ослаблена, что вызвало расцвет авангардного кино. Режиссерам не разрешалось изображать действительность, вследствие чего они начали экспериментировать с формой и разрабатывать изощренные методы иносказания, оппозиционное содержание которого непросто было расшифровать как цензорам, так и зрителям. Разумеется, о демонстрации откровенных подробностей в стране душных традиционных ценностей не могло быть и речи.

Гонсало Гарсия-Пелайо — эротоман; влечение к женщине — всегда в центре его повествований. Уже отойдя от кинорежиссуры и став миллионером, он потратил практически все свое состояние на путешествия и женщин.

После смерти Франко секс захлестывает экраны: в 1977 году вводится «классификация S», которая предупреждает зрителей о наличии в картинах эротического содержания или насилия. Ленты Пелайо «На берегу моря» и «Корриды удовольствия» (Corridas de alegría, 1982) удостоились этой почетной категории, что, в частности, поспособствовало неплохим сборам первого фильма, выпущенного в прокат под названием «Обмен партнерами на берегу моря» (Intercambio de parejas frente al mar). Для того времени эти работы были революционными: множество эротических сцен, разговоры о сексе, крупные планы половых органов, свинг, цитаты из порнографических романов, групповые утехи.

Герои Пелайо — это поколение, сформировавшееся при ханжеском консервативном режиме и обнаружившее себя уже взрослыми людьми в новом свободном мире. Таковы как раз преподаватель философии Мигель, психиатр Хавьер и поэт Хосе Мария из «На берегу моря». Имена актеров совпадают с персонажами: Хавьер Гарсия-Пелайо — брат режиссера, а в роли поэта — испанский писатель Хосе Мария Вас де Сото (José María Vaz de Soto), карьера которого тогда только начиналась. «На берегу моря» — его единственный сценарий. Фильм открывается уморительной дискуссией о том, могут ли быть на свете люди с одинаковым количеством волос. С точки зрения математики это доказывается элементарно: даже если взять человека с самым большим числом волос, оно все равно не превысит численность населения планеты, и, следовательно, возможно найти пару с равным количеством растительности. Но для Мигеля, который постоянно на свой лад цитирует Ницше («Самоопределение личности — это онтологическая иллюзия», — повторяет он), реальная жизнь всегда сложнее абстрактных научных моделей. Философ предлагает задаться сначала вопросом о том, что вообще такое волос, уникален ли он, можно ли его сравнить с другим волосом и могут ли они быть тождественны при подсчете.

Эта беседа с привлечением имен Канта и Гегеля происходит в машине по дороге из Севильи в Чипиону, где на берегу стоит просторный особняк. Три пары отправляются туда на выходные, чтобы лучше разобраться в себе во время психодинамических сессий под руководством Хавьера. Он сразу же предлагает всем участникам избавиться от одежды и обменяться партнерами. Пелайо цитирует «Сквозь тусклое стекло» Ингмара Бергмана, но точнее всего «На берегу моря» можно описать как софткор-порно-аналог лент классика французской «новой волны» Эрика Ромера. Весь фильм герои занимаются любовью и разговаривают. Фашистский режим — это всегда молчание, время перехода Испании к демократии — попытка найти себя в изменившемся мире, определить новые правила, отказаться от навязанных табу и обозначить личные границы, выговориться.

В ходе психодинамической сессии Мигель обманывает друзей: после обмена он оказывается с божественной Матильдой — бывшей девушкой, которая ушла от него из‑за разницы в жизненных проектах. Об их отношениях никто не знает. Мигель верит, что мир и человек находятся в перманентном развитии; ни прошлого, ни будущего не существует, а есть только настоящее. Он одержим концепцией абсолютной свободы, не допускающей традиционных устремлений Матильды — семьи, детей, стабильности. Она грустно замечает, что его мировоззрение — лишь путь к одиночеству. Любой другой режиссер нашел бы в этой истории повод для драматизации и нагнетания трагедии. Пелайо придерживается удивительно мягкой, ироничной интонации. «На берегу моря» — комедия, но с каждым новым просмотром все острее чувствуешь ее меланхолическую природу. Один из героев вспоминает, что годы правления Франко были худшими в его жизни, но при диктатуре и прошла вся его жизнь. Режиссер оставляет персонажей на пляже у моря — им удалось не сорвать проект своей маленькой утопии, но и ответы на мучившие их вопросы вряд ли получилось найти. Что ждет их после заключительных титров, не знает никто, в том числе и Пелайо, завершивший картину в самый разгар перехода Испании к демократии.

 

IV

 

Титры на синем фоне: «Ана произносит: «Я тоже еще люблю тебя, Мигель, и не знаю, что пошло не так. Дай мне немного времени, подожди». И она уходит от Мигеля». В центре «Жить в Севилье» — отношения пары, которую играют те же актеры, что и Мигеля с Матильдой: Мигель Анхель Иглесиас (Miguel Ángel Iglesias) и Ана Берналь (Ana Bernal). Пусть они больше никогда не снимались в кино, но во вселенной Пелайо это главные звезды. Девушка уходит к немолодому художнику Луису — другу Мигеля, который вернулся домой из Лондона после сорокалетнего изгнания. Во время прогулки Мигель уверяет Луиса, что другая женщина заполнит пустоту, образовавшуюся после ухода Аны. На экране появляется надпись: «В ту же секунду он осознал, что сказал неправду».

«На берегу моря», как и «Мануэла», — осенний фильм. Снятый несколькими месяцами раньше «Жить в Севилье» — весенний. Прежде всего, это совершенный портрет города, который оказывается не менее важен, чем троица протагонистов. Что определяет город? Режиссер все время отступает от повествования, показывая улицы, площади, указатели, граффити, вывески, пока за кадром играет местная музыка. Но сердце города — люди, которые его населяют. «Жить в Севилье» — энциклопедия жизни андалузской столицы конца семидесятых. Значительную часть экранного времени Пелайо отдает городским знаменитостям. Например, художник Тото Эстирадо (Toto Estirado), «последний представитель настоящей богемы», как шестнадцать лет спустя напишут в газетных некрологах, под воздействием метамфетаминов рассказывает новой подруге Мигеля — Терезе — о том, что Муссолини был святым, а гуманизм неотделим от национализма. Под рассуждения о Кафке и воспоминания о гибели дяди под Сталинградом мы вместе с Терезой разглядываем его картины.

Другой герой Севильи — рок-музыкант Сильвио (Silvio Fernández Melgarejo), ближайший друг режиссера, выпускавшего его пластинки. Чтобы собрать все истории и легенды об этом денди, недавно был сделан документальный фильм «Справа от неба: Сильвио, певец рока» (A la diestra del cielo: Silvio, un cantaor rockero, 2007). Пелайо снимает одним планом импровизированные нетрезвые посиделки Мигеля, Сильвио и Терезы, которую в этой сцене вдруг зовут Лолой — по имени играющей ее актрисы. В другом эпизоде Луис встречает столетнюю старуху, вспоминающую их давний роман, —
определить, документальный это эпизод или игровой, невозможно.

Еще одно вторжение настоящей жизни — история об убийстве полицейскими Кике (Enrique Mesa Bugatto). Пелайо в традициях политического кино документирует монолог юноши, своими глазами видевшего, как застрелили его друга. Это событие проходит сквозным мотивом через весь фильм, — Мигель рассказывает Терезе о расправе во время прогулки по улице, где она произошла. Далее следует самый удивительный монтажный переход: мы видим выступление легендарного танцора фламенко Фарруко (за два года до смерти его успел снять во «Фламенко» Карлос Саура), единственный сын которого погиб в аварии в 18 лет. Танец Фарукко перемежается титрами с народным стихотворением, посвященным трагической гибели Кике: «Кике, любовь моя, ты, неспособный раздавить гвоздику, Кике, любовь моя, ты, готовый превратить серебро в цветок, Кике, любовь моя, пропала обожаемая твоя улыбка». Мигель случайно обнаруживает на местном кладбище могилу пятнадцатилетнего подростка, скончавшегося от электрошока в тридцатые годы, и думает о том, что надгробием Фаррукито могли бы стать танец и слезы его отца.

В снятых почти тридцать лет спустя «Удовольствиях Кадиса» вновь проявляется мотив утраты: женщина рассказывает, как потеряла дочь. Экранный титр сообщает: «И это тоже Кадис». Представляя ретроспективу в Вене в своей неизменной ковбойской шляпе, Хавьер Гарсия-Пелайо объяснял, что их с братом фильмы — не только о радостях жизни, но и о том, что судьба порой наносит беспощадные удары, от которых непросто оправиться. В «Жить в Севилье» Пелайо снял собственных детей — маленьких Ивана и Ванессу. Почти все герои режиссера, признаваясь женщинам в любви, говорят, что мечтают зачать ребенка. «Жить в Севилье» и «Удовольствия Кадиса» заканчиваются одинаково: девушка, которая выбирает между несколькими мужчинами, в финале беременеет, так и не узнав, кто настоящий отец. Впрочем, во вселенной Пелайо такой поворот не может быть основанием для трагедии, напротив — это оптимистическая концовка.

 

V

 

«Жить в Севилье» сочетает такое разнообразие техник, что по одному этому фильму можно изучать экспериментальное кино. Пелайо и сам справедливо считает, что эта картина — вершина, где удалось реализовать все задуманное. Сопоставить ее с чем‑нибудь непросто. Остроумную аннотацию написали испанские критики Альфонсо Креспо (Alfonso Crespo) и Франсиско Альгарин Наварро (Francisco Algarín Navarro): «Годар, Гаррель, Эсташ, Руш, Трюффо, Розье, Бриссо, Монтейру? Нет, Пелайо».

«Жить в Севилье», «На берегу моря» и «Корриды удовольствия» образуют «трилогию Мигеля», который везде фигурирует под своим настоящим именем. Режиссер вспоминает, что Мигель был в их компании самым эффектным денди, на которого все хотели быть похожими. Один из самых запоминающихся эпизодов «Жить в Севилье» воспроизводит случившуюся с ним в действительности анекдотическую историю. После расставания с Аной его герой знакомится на улице с Терезой, которая спрашивает, где бы найти в городе марихуану. Мигель приглашает девушку в гости, но, войдя в дом, они понимают, что косяк скрутить не из чего — нет бумаги. Мигель отправляется на ее поиски и тут же оказывается приперт к стенке вооруженной бандой грабителей. Не растерявшись, он сообщает, что их всех могут арестовать, поскольку он собирался угнать припаркованную поблизости машину. Бандиты тут же опускают ножи, а герой напоследок просит поделиться с ним бумагой для самокруток.

Пристальное внимание к актеру, подчас играющему самого себя, — определяющее свойство стиля Пелайо. Зачем искать и выдумывать персонажей, если в ближайшем окружении — настоящие рок-звезды, сногсшибательные модники, незабываемые женщины и проклятые поэты? Он из тех режиссеров, кто осознает триединую природу бытования актера в фильме. Ведь любая художественная картина —
документальное кино про людей, играющих роль. При включении камеры всегда складывается парадоксальная триада: актер, его персонаж и человек, изображающий вымышленного героя. Именно так следует понимать известное и, как правило, неверно толкуемое высказывание Годара «Кино — правда двадцать четыре кадра в секунду». Для Пелайо это аксиома. Он признается, что не был хорошим режиссером в плане умения работать с артистами, но никогда в таком навыке и не нуждался. И пусть даже выбранный исполнитель играет плохо, все равно высшее удовольствие режиссера —
запечатлевать его.

Это теоретическое положение напрямую постулируется в «Удовольствиях Кадиса», которые начинаются с кастинга, где четыре актрисы рассказывают о себе, пробуясь на роль главной героини, Пепы. «Зачем выбирать одну, если в каждой есть разные качества Пепы? Ведь в конце концов мы снимаем документальное кино и о них, и каждая воплощает собой настоящий Кадис». «Жить в Севилье» тоже начинается с лже-кастинга: Ана Берналь отвечает на вопросы режиссера, не зная, что эта сцена станет прологом фильма. Она улыбается, и на экране возникает титр: «Иногда ее тело искрилось радостью».

Пелайо никогда не стремился к натурализму, заставляющему зрителя, забыв себя, погрузиться в повествование. Напротив, его фильмы всегда подчеркивают свою кинематографическую сущность и условность. Эти интуитивные опыты совпадают по времени с открытиями лучших режиссеров модернизма, а порой даже их опережают. Если в азартных играх Пелайо научился извлекать выгоду из физических дефектов рулеточных столов, то в кинематографе на его стороне всегда оказываются сложности и ограничения съемок, которые сами подсказывают автору смелые решения.

За несколько лет до лучших работ Филиппа Гарреля — «Тайного ребенка» и «Она провела много времени в свете софитов…» — Пелайо стирает границы между съемочным процессом и итоговым фильмом. Кульминация «Жить в Севилье» — проникновенное признание Мигеля в любви к Ане. Актер явился на съемки, не выучив текст. Но из‑за отсутствия денег на эту сцену был запланирован лишь один день, и времени на дополнительную подготовку не оставалось, поскольку начинал уходить свет, который мечтал поймать Пелайо. Режиссер просто выдал Мигелю сценарий; получился фронтальный кадр, в котором главный герой отстраненно читает поэтический монолог с листа.

В кульминационной сцене объяснения Аны и Луиса ассистент обеспечивает глазные капли, чтобы по лицу актрисы потекли слезы. В другом эпизоде артистка, играющая Терезу, путается в репликах, но режиссер не останавливает съемку и подсказывает ей текст, который она за ним повторяет. Неудачный дубль слишком длинного поцелуя тут же, без выключения камеры, переснимается. Так и в «На берегу моря» Ана Берналь однажды запинается и тут же начинает фразу заново, что только добавляет естественности диалогу.

Работа со звуком для Пелайо не менее важна, чем использование титров или эксперименты со структурой. В «Корридах удовольствия» голоса дублированы, что органично укладывается в эстетику би-муви или, как выразился бы Годар, «фильма, найденного на помойке». В основе «Жить в Севилье» — документальная фиксация момента во времени, которую невозможно было бы осуществить без прямого звука, записанного прямо на площадке. Иногда режиссер заглушает остальные голоса и вступает сам, озвучивая мысли героев. Это не пустой формализм: романтические размышления о любви, которыми Луис делится со своим сыном, тоже влюбленным в Ану («Два дня счастья с любимой женщиной будут стоить многих лет боли; никогда не жалей о даримой любви, но верь, что если ее не принимают, то она не потеряна»), произносит за героя сам автор, никогда не скрывавший, что его альтер эго в фильме — именно Луис, а не Мигель.

В последней сцене Луис обращается к Ане с просьбой не молчать, но что‑нибудь произнести. Она берет в руки газету, где опубликован проект демократической конституции Испании и долго читает ее вслух. Документ приняли в 1978 году на национальном референдуме. Заключительный кадр «Жить в Севилье» — плакат на стене с надписью «Иди с нами, чтобы изменить свою жизнь».

 

VI

 

Снова весенняя Севилья, солнечные лучи ласкают улицы, зеваки пытаются обыграть карточного шулера в фиолетовых штанах, в котором мы моментально узнаем Хавьера. Роскошный усач Мигель уверенным шагом идет к зданию ночного клуба и проникает туда через окно. Оказавшись на кухне, высыпает соду в стакан воды и заливает танцпол бензином из канистры. Проглотив раствор соды, зажигает спичку, предварительно надев ярко-красный свитер, с которым больше не расстанется, — так начинаются «Корриды удовольствия». Он мстит владельцу клуба: тот похитил девушку Мигеля, Диану, а его самого заточил в тюрьму. Мигель сбежал за два месяца до истечения срока — позади и так растраченные на Франко годы, времени больше терять нельзя. Хавьер признается ему, что в своей жизни ему не приходилось делать ничего значительного, даже в картах он не особенно преуспел, и потому с удовольствием присоединяется к опасному приключению.

Угон автомобиля, неудачная попытка ограбить заправку, секс втроем, концерты фламенко, взятие в заложники самого продажного полицейского Андалусии — стремительный ритм этой лаконичной ленты, длящейся час с небольшим, соответствует названию. «Корриды удовольствия» — совершенный фильм категории «Б», помесь «На последнем дыхании» Годара и «Двухполосного шоссе» Монте Хеллмана. В каждой сцене Пелайо насыщает кадр красным, напоминающим не только о корридах, но и о «Безумном Пьеро». В придорожном ресторане герои встречают лощеного экс-франкиста, который с важным видом поучает дочь: предназначение женщины — быть хорошей матерью, послушной женой и прилежной домохозяйкой. Девушка со скучающим видом выслушивает отца, сверля взглядом сидящего за соседним столом Хавьера, которому и отдается без лишних проволочек, отлучившись в туалет. Лучший способ попрощаться с опостылевшим старым миром, в идеалы которого никто не верит.

При монтаже «Коррид удовольствия» Пелайо вырезал почти час эротических сцен, сочтя их лишними, — все‑таки он никогда не стремился стать порнографом. Следующая картина —«Росио и Хосе» — вовсе порывает с откровенными образами, это его самая целомудренная работа. В заглавие вынесены имена девушки и юноши, которые знакомятся во время паломничества в Эль-Росио: на пятидесятый день после Пасхи туда вот уже больше пятисот лет стекается пол-Испании, чтобы поклониться Деве Росио, ласково именуемой «Белой голубкой», Paloma blanca, — в ее честь Хосе потом захочет назвать их с Росио ребенка. Паломничество больше напоминает грандиозный праздник: женщины в своих лучших нарядах едут в деревню в каретах, а мужчины сопровождают их на лошадях. Алкоголь, танцы и концерты только приветствуются.

Первостепенным в «Росио и Хосе» стало желание запечатлеть незабываемое путешествие. Повествование, как и в «Мануэле», ведут песни фламенко, тщательно подобранные режиссером. Пелайо увлечен здесь не историей конкретных героев, а утопическим единением; камера выхватывает Росио и Хосе из тысяч молодых людей. «Росио и Хосе» кажется ремейком «Врат неба» Витторио де Сики, с которых отсчитывается неореализм. Пелайо не видел эту картину, но вдохновлялся лентами Джона Форда и незабываемым финалом «Путешествия в Италию» Роберто Росселини, где Ингрид Бергман и Джордж Сандерс наблюдают за католической процессией, ждущей чуда.

 

VII

 

Фильмография Пелайо позволяет начертить карту Андалусии. «Жить в Севилье» и «Удовольствия Кадиса» — идеальные городские портреты. Отправная точка «Коррид удовольствия» — красота маршрута из Хереса в Чипиону со стремительно меняющимся ландшафтом. «Росио и Хосе» — документ великолепного странствия. Существует распространенное заблуждение, что кинематограф представляет собой некий универсальный язык. Фильмы, подобные работам Пелайо, как раз и противостоят этой концепции культурной глобализации. Этнографический аспект появляется во всех лентах Пелайо: охота на осьминога и явление знаменитого музыканта El Negro del Puerto в «На берегу моря», ярмарки, рынки с морепродуктами, наконец, музыка фламенко. Пелайо никогда не пытается выдать испанскую жизнь за туристическую экзотику на экспорт. Но, очевидно, его фильмы возможны только в этой культурной традиции, крепко привязаны не только ко времени, но и к месту.

Испанское происхождение объясняет особую чувственность и физиологичность, не противоречащую высокому романтизму. Во французском кинематографе непросто представить откровенные сцены, подобные, например, великому кадру из «Жить в Севилье», где тело обнаженной Аны залито спермой Мигеля. Надпись на экране сообщает: «Мигель почувствовал, что его жизнь достигла высшей точки. И ничего больше не будет. Жизнь покидает его». Это потрясающий момент встречи очень земного с возвышенным.

Во всех лентах Пелайо — не зря он питает слабость к жанру роуд-муви — герои находятся в погоне: за женщиной, религиозным чудом, удовольствием, свободой. Если сложить все работы режиссера вместе, становится ясно, что для него эти поиски становятся выражением некоей сакральной сущности, как он сам выражается — благодати. Диана, в поисках которой колесит Мигель в «Корридах удовольствия», так ни разу и не появится в кадре, только отзовется эхом, пока другие герои будут исполнять ее песни. Она, как и Мануэла, подобна Деве Росио — идеальный образ женщины, словно Дульсинея в «Дон Кихоте».

Кинематограф Пелайо преисполнен вдохновенных выходов за рамки посюстороннего. Режиссер запечатлевает слезы Аны — на сей раз настоящие, без вспомогательных капель — во время службы в Страстную неделю. Записывает танец великого Фарруко. Ловит камерой лучи весеннего солнца, бьющего сквозь кроны деревьев севильского парка. Андалусийцев, по утверждению режиссера, воспитывают ангелы; как будто они не сами живут, а позволяют жизни — и благодати — течь сквозь них. Пелайо объясняет, что в католическом мире под благодатью понимаются все те дары, которые получают люди, не прилагая к тому усилий. Библейский подтекст прослеживается в его картинах, казалось бы, вступающих в противоречие с общепринятой христианской моралью: например, в «Мануэле» и «Удовольствиях Кадиса» открыто воспроизводится сцена Благовещения.

Природу возвышенного Пелайо точнее всего определил в «Удовольствиях Кадиса» — как «верность неопределенности». Емкая формула описывает не только все его фильмы, но и биографию в целом. «Это полная противоположность безопасности и надежности тому, что ищут большинство людей. Мы предпочитаем неопределенность как в кино, так и в азартных играх», — комментирует режиссер. «Удовольствия Кадиса» открываются вступительным словом Хавьера, который сообщает, что денег совсем не осталось, но завтра они с Гонсало выиграют в лотерею и закончат кино о том же, о чем снимали всегда, — любви, сходящихся и расстающихся людях и о том, чего каждый желает, — душе, плоти и карнавале.

«Удовольствия Кадиса» — грандиозный поздний фильм большого режиссера: с него вряд ли стоит начинать знакомство с творчеством Гонсало Гарсии-Пелайо, зато он способен многое добавить к пониманию предыдущих картин. Это попытка переснять «Жить в Севилье» почти тридцать лет спустя. Пелайо знает, что повторить такое невозможно, — слишком большие изменения произошли с миром. Мигель умер, но режиссер пригласил его сына Хери, который воплощает жесткую сторону Мигеля, и кадисского певца Фернандо — его мягкую сторону. Здесь в точности воспроизводится модель давнего шедевра и его коллажная манера. Хери точно так же, как и когда‑то его отец, записал на диктофон свои мысли, которые порой невпопад звучат за кадром. Нашлось место и небольшому сиквелу к «На берегу моря»: Хавьер с женой изображают воспоминания психиатра о психодинамических сессиях. Вновь переплетаются политический и религиозный контекст: особая гордость Кадиса — первая конституция Испании, принятая в этом городе в 1812 году в день святого Иосифа и прозванная «Ла Пепа» («Пеп» — уменьшительное от «Хосеп», то есть «Иосиф»). Последний кадр, снятый режиссером на сегодня, — Пепа, потупившись, встречает благую весть о своей беременности. Кто отец — Хери, Фернандо или совсем другой мужчина, — она не знает. Возможно, это сам дух Кадиса.

 

VIII

 

Пока писался текст, я вел подробные разговоры с Гонсало Гарсией-Пелайо, который щедро делился своими идеями и подробно рассказывал о съемках. В одной из последних бесед он обмолвился, что возможности поговорить о кино пришлось ждать тридцать лет. Теперь его фильмы показывают в синематеках по всему миру (ближайшая ретроспектива состоится в Мадриде, следом — в Париже, в марте), киноведческие журналы публикуют обзорные статьи о его творчестве, а вслед за «Королями рулетки» о нем сняли документальную ленту «Жить в Гонсало» (Vivir en Gonzalo. El documental, 2013). Великий игрок и культовый музыкальный продюсер, он утверждает, что внезапно пришедшее кинопризнание напоминает заключительную фразу из «Карманника» Робера Брессона, еще одного автора, много размышлявшего о благодати (вспомним «Дневник сельского священника»). В финале этой вольной экранизации «Преступления и наказания» главный герой через прутья тюремной решетки держит руки возлюбленной и произносит: «О Жанна, каким извилистым путем я пришел к тебе…» 

 

comments powered by Disqus