The Prime Russian Magazine

В 1990‑е годы Хулио Кортасар в России был одним из главных авторов открывшейся мировой литературы. Его романы (они казались важнее рассказов) стали одним из первейших источников образцов modus vivendi. Они обучали мальчиков и девочек из обычных семей богемному образу жизни, который они не могли унаследовать от родителей. В данном смысле это, безусловно, были романы воспитания. Они учили собираться компаниями, слушать Шенберга, Ксенакиса и джаз, ходить по улицам и выслеживать всякие мелкие аномалии (потом оказалось, что это называется психогеографией), играть в дурацкие коллективные игры (которые потом назвали флешмобами или современным искусством), знать, что компания — это всегда нечто большее суммы составляющих ее людей (в «62. Модель для сборки» у этого избытка есть имя — «Сухой Листик» или «мой сосед»), быть полунищими и безвестными и не производить ни искусства, ни литературы (потом выяснилось, что это называется «непроизводящими сообществами»). У Кортасара искусство в основном потребляли и встраивали в жизнь. Культурная составляющая была важна, богемности в чистом виде можно было обучиться и в других местах. А из Кортасара можно было выбирать имена, как изюм из булки, и идти по списку: Дилан Томас, Лоренс Даррелл, Мишель Бютор, Дзао Ву-Ки. Кто ты — Клее или Миро, Мондриан или Виейра да Силва?.. Название Rayuela по‑русски всегда немного звучало как «Игра в классиков», не особенно ассоциируясь с детской игрой, в честь которой назван роман. Даже о существовании «Алка-Зельтцера» мы узнали из Кортасара, но от похмелья он почему‑то не помогал.

Потом, уже в 2000‑е, когда интерес постепенно пошел на спад, у Кортасара обнаружилась биография. Нет, конечно, некий биографический минимум был известен и раньше. Хулио Кортасар — это, конечно, Орасио Оливейра из «Игры в классики», Хуан из «62. Модели для сборки», Андрес из «Книги Мануэля» и т. д. А так — Аргентина, потом Париж, работа переводчиком в ЮНЕСКО, кот Теодор В. Адорно. Наверняка метался между двумя женщинами как между двумя полюсами: творческий хаос vs холодное просвещенное рацио. Это не просто постоянно повторяющийся сюжетный паттерн, это диагноз. В 2005 году (до этого еще был замечательный тематический номер журнала «Иностранная литература» в 2001 году) перевели книгу испанца Мигеля Эрраеса «Хулио Кортасар. Другая сторона вещей». Биография была подробная, но как будто написанная высококультурным обывателем-фамом, над которыми хроноп Кортасар так любил поиздеваться. Однако другой нет, недавно в Испании ее переиздали в расширенном и дополненном виде.

Выяснилось, что родился Кортасар не в Аргентине, а в Брюсселе, где его отец служил в торговом представительстве в 1914 году. Его лицо на фотографиях всегда выглядело странным — слишком большая голова, слишком широко расставленные глаза, сходящиеся на переносице брови, лицо латиноамериканца, казалось, даже индейца или метиса. Но ничего подобного: в нем смешались баскская кровь по отцовской линии и немецкая и французская — по материнской. Для пущей экзотики нужно добавить худобу и очень высокий рост. Эрраес пишет о 1,92 м, в другом месте мне попадалось цифра 1, 98 м. Во всяком случае, Маркес говорил, что Кортасар — самый высокий человек, какого он встречал в жизни. Инсектоид-акселерат, хорошо вписавшийся бы в картину Фриды Кало.

Хулио Флоренсио, как его звали от рождения, воспитывали женщины — мать, брошенная отцом, и многочисленные тетки. Семья жила в пригороде Буэнос-Айреса Банфилде. Мальчик много болел, читал запоем, так что однажды врач даже посоветовал запретить ему читать, чтобы не перенапрягался. Впервые написал роман в девять лет. Кроме того, сочинял стихи и занимался боксом. Окончил что‑то вроде педагогического училища, работал учителем в провинции, Боливаре и Чивилкое. Этот провинциальный период жизни в Аргентине Кортасар вообще‑то стремился вытеснить из памяти. Денег на то, чтобы терять время в университете, у семьи не было. Но даже не имея диплома, он в итоге преподавал английскую и французскую литературу в Университете Мендосы. Тут у него случился политический эпизод: Хулио Флоренсио поучаствовал в студенческих протестах и даже несколько дней провел под арестом. Однако его политические взгляды того времени — противоположность будущим левым убеждениям. Индивидуалистический (читай: мелкобуржуазный) протест эстета, которому перонистский популизм в форме звучащих на улице маршей мешает слушать Альбана Берга. В университете его уже тогда упрекали в недостатке патриотизма. В 1948 году Кортасар бросает преподавание, возвращается в Буэнос-Айрес, находит себе место в Книжной палате и сдает на диплом переводчика.

Кортасар, на самом деле, очень поздно начал — писать, жить, что угодно. 30‑е и 40‑е годы фактически прошли мимо него. Он жил герметичной жизнью в аргентинском захолустье — главным образом читал. В 1938 году издал сборник сонетов под псевдонимом Хулио Денис, которого (сборника) потом стыдился. Сумел опубликовать первый рассказ «Захваченный дом» в журнале у Борхеса, но остался недоволен тем, что Борхес присовокупил к публикации невнятные иллюстрации своей сестры. Только в 37 лет издал первый сборник рассказов «Бестиарий», женился только в 39 лет. В 1951 году эмигрировал во Францию. Уехал Кортасар не по политическим мотивам, а потому что Париж казался центром мира и подвернулась стипендия правительства де Голля на какие‑то мифические научные изыскания. В Париже вместе с женой, тоже переводчицей, Ауророй Бернандес ведет поначалу нищую жизнь. Потом на помощь приходит ЮНЕСКО — работа фриланс-переводчиками дает семейству не только заработок, но и возможность много ездить по миру за счет фирмы.

С поздним началом рифмуются и литературные пристрастия: расцвет французского «нового романа», а старомодный латиноамериканец все еще увлекается сюрреализмом. В 1956 – 1962 годах Кортасар публикует еще сборники рассказов и роман «Счастливчики». Его популярность в Латинской Америке растет, тем более что книги выходят в важном издательстве Sudamericana, которому мир во многом обязан бумом латиноамериканской литературы. Но в Европе его по‑прежнему не знают. До 1963 года, когда выходит «Игра в классики», сделавшая его знаменитым. Таким образом, роман написан и увиден глазами человека, которому почти под пятьдесят. Кортасар и сам удивлялся, что его так полюбила молодежь.

«Игра в классики» — антироман. Не только сумасшедший по организации и композиции, но и не такой уж и уютный по атмосфере. Когда‑то в девичьих профайлах в LiveJournal было модно указывать среди интересов: коты, мечтать, Кортасар, плед, Париж и т. д. Но непонятно, как его читали романтичные девушки под пледами: жизнь в романе вызывающе бедная, неустроенная, неприкаянная. В убогой комнатушке бардак, мате рассыпался, воняет, мокрая одежда, мокрые ноги, можно все отдать за то, чтобы вытянуть их перед огнем и высушить. Мага, одна из двух главных героинь, — не Амели, хотя в какой‑то момент эти два образа, очевидно, наложились друг на друга. Концерт Берт Трепа чудовищный и напоминает концерты современной музыки в Рахманиновском зале, когда туда ходила масса фриков, а академический авангард еще не проник на страницы культурного глянца. Из «Игры в классики» можно сделать приложение для мобильных устройств, которое будет само перебрасывать от главы к главе, из конца в начало или в середину, не спрашивая у пользователя разрешения. Кортасар воспроизвел современные читательские привычки с переходами между окнами-приложениями в компьютере. Антироман теперь называется гипертекстом, интерактивностью, партисипативностью, но это уже неважно, потому что в Интернете мы и сами оказались внутри гипертекста, мы в нем живем и дышим, не замечая его. Тогда зачем что‑то, что его эмулирует? К тому же Кортасар тратит массу лишних сил и энергии на доказательство того, что теперь кажется самоочевидным: права на фрагментарность, гетерогенность, произвольное перемещение внутри текста, антипсихологизм.

В «62. Модель для сборки» произошел апгрейд персонажей. Теперь это вполне устроенные в жизни люди, космополиты, легко передвигающиеся из Парижа в Лондон, из Вены в Тоскану в пределах одного абзаца. Во время встреч вся компания, живущая в разных европейских городах, образует «зону» и порождает нечто вроде коллективной галлюцинации — Город, существующий как бы и внутри них, и независимо от них. Не все и не сразу могут попасть в Город, туда вообще не попадают, когда вздумается, нужна какая‑то ассоциация, случайный катализатор для перехода. Город — метафизическое и онтологическое пространство. Он — вынесенный вовне центр, из которого исходят все причины и мотивы, движущие героями в реальном мире, в силу этого неведомые и непроницаемые для них самих. В Городе Элен, в которую влюблен Хуан, альтер эго автора, сливается с фигурой жившей в Вене венгерской графини, вампирши и садистки, и что бы ни происходило вне Города, в реальности, разрушить эту мистическую связь невозможно. Из современной прозы к «Модели для сборки» ближе всего, наверное, роман Чайны Мьевиля «Город и город». Но у Кортасара фантастический сюжет утоплен в мареве экзальтированного лиризма, буксующего на одном месте. На протяжении сотен страниц автор перетасовывает клаустрофобический набор элементов: графиня, зеркало, сломанная кукла, венская гостиница, парижский ресторан, мясо с кровью, случайно купленная книга, которую не будешь читать… Компания, в которой все друг в друга влюблены, но в неправильном порядке: никто не любит того, кто его любит, а любит «моего соседа» (по‑испански роман называется Modelo para armar, что так легко переделывается в Modelo para amor, «модель для любви».) «Мой сосед» — обозначение постоянного сдвига в цепочке отношений, в которой никто не совпадает с указанным ему местом и наблюдается то ли перебор мест, то ли избыток людей (конфигурация в духе Жака Лакана, никогда, впрочем, у Кортасара не упоминавшегося). «62. Модель для сборки» — настоящий роман коллективного сознания, многоголовая полифония.

1963 год — это не только год литературной славы, но и первая поездка на Кубу. Для него это было радикальное событие, разрывающее привычный ход вещей. Политическая мобилизация случилась мгновенно и на всю жизнь. В одном из интервью, отвечая на вопрос, чего бы он не сделал в жизни, если бы все‑таки не уехал из Аргентины, Кортасар отвечает, что самым страшным было бы, если бы он не понял событий на Кубе, оказался бы зашоренным, как и все его соплеменники. Столь горячая поддержка кубинской революции принимала странные формы и обходилась порой недешево. Кортасара многие считали марионеткой режима Кастро, что сильно портило репутацию. Ему приходилось согласовывать свои планы с кубинскими партийными кураторами: например, справляться у них, давать или не давать интервью американскому журналу Life. Он не всегда хорошо выглядел в глазах близких друзей. В 1971 году на Кубе арестовали поэта Эберто Падилью — за пессимизм, индивидуализм и эскапизм. Кортасар подписал коллективное письмо протеста. Кастро обиделся и сказал, что в стране неграмотность, а поэты лезут со своими литературными играми, и что Куба не нуждается в том, чтобы ее защищали такие литераторы и деятели искусства. Второе письмо в защиту Падильи Кортасар подписывать не стал. Как раз в это время классово правильные кубинские критики, одного из которых, кстати, тоже звали Кортасаром, громили его за реакционное увлечение экспериментаторством, которым он прикрывает «порнографизм своего творчества». Но Кортасар никогда не отказывался от приглашений приехать на Кубу или где‑то выступить в ее поддержку, хотя отвергал другие предложения — лекций, конференций, чтений. В конце концов, на жизнь он долго зарабатывал не литературой, а переводом скучных официальных документов. После Кубы были Никарагуа и сандинисты, работа в Трибунале Рассела по расследованию преступлений латиноамериканских режимов. В итоге времени на то, чтобы писать, не оставалось: под конец жизни он писал только рассказы. О латиноамериканских ужасах, которые когда‑то так будоражили воображение советских детей, в остальном обделенных жанром хоррора, теперь позабыли. Поляроидные снимки из рассказа «Апокалипсис Солентинаме», на которых после проявки проступают не пейзажи и закаты, а истерзанные тела как символическая изнанка любого, самого мирного, изображения, в сегодняшних культурных координатах должны были бы демонстрировать как минимум холокост.

Последний роман Кортасара «Книга Мануэля» была реакцией на историю отношений с кубинскими революционерами. С одной стороны, Кортасар и сам считал, что она написана проще: «горизонтальное», то есть традиционное, письмо вместо «вертикального» с перекличками разных слоев и уровней. Кортасару некогда придумывать, он эксплуатирует привычный набор героев и ситуаций, прошлые наработки — и в пику обвинителям добавляет порнографии и обсуждений мастурбации и содомии. Вместо необязательных глав «Игры в классики» — газетные вырезки о латиноамериканских событиях, политических преследованиях во Франции и о Вьетнаме, призванные придать роману ощущение сиюминутности и остроты, но так и оставшиеся необязательным чтением.

Левой политике эпохи Occupy должен быть близок игровой дух политики «Книги Мануэля». (А Кортасару, несомненно, понравились бы люди-микрофоны.) Марксизм его героев — романтический, они подозревают, что различия между Лениным и Артюром Рембо сильно преувеличены. Революционная борьба, пусть жестокая и опасная, прекрасно совмещается с детской радостью и безалаберностью, ситуационистскими выходками и изобретением экспериментального языка. Поэтому прикрытием террористической операции по похищению высокопоставленного лица становится перевозка в Париж королевского пингвина и двух броненосцев, которых потом бросят гулять по набережным. Критикам Кортасар отвечал примерно в таком духе: зачем нужен новый мир, если в борьбе за него нужно оставаться такими же скучными, строгими и ограниченными, как в старом?

Но вернемся к биографии. Женщин в жизни Кортасара оказалось не так уж и много. Упомянутая Аурора Бернандес, прожившая с ним 14 лет, товарищ и друг, переводчица на испанский «Александрийского квартета» Даррелла и еще много чего. Затем Угне Карвелис, француженка литовского происхождения, моложе Кортасара на 20 лет, писательница и переводчица, успешно работавшая в Gallimard и, как иногда считают, немало сделавшая для его литературной карьеры. Наконец, Кэрол Данлоп, которая была моложе уже на 32 года, канадка, писательница и политическая активистка. Кстати, Мага, если верить Эрраесу, существовала в реальной жизни, ее звали Эдит Арон. Кортасар познакомился с ней во время первой поездки в Париж, еще до окончательного переезда. Но выбрал все‑таки Аурору Бернардес — похоже, очень рационально. Здесь можно увидеть некоторые биографические следы упомянутого сюжетного паттерна, но не все так просто раскладывается на два — на Магу и Полу («Игра в классики»), на Элен и Телль («82. Модель для сборки»), Людмилу и Франсину («Книга Мануэля»). С одной стороны, легкость и неустроенность, кавардак в жизни и в голове, порывы, порой просто переходящие в дурь, — этому образу сложно подражать, в таких нельзя играть, ими нужно быть. С другой стороны, ум и независимость, порядок, комфорт, культивируемое одиночество. В итоге эта антитеза оказывается чисто умозрительной. Это не женщины, а противостояние интуиции и логики. У Кортасара аллергия на логику и рациональность, он их страшно боится, как вообще боится, что засосет обыденщина. Отсюда его представление об игре как воплощении полной свободы, а не наборе правил, которые в состоянии нечто породить. Кортасар, как выяснилось из недавних мемуаров, был одним из немногих, кто отказался от приглашения в УЛИПО, вроде бы так близкое ему по духу. Идея добровольно накладываемых формальных ограничений как способа текстопорождения ему, очевидно, претила.

УЛИПО

(фр. OULIPO) — цех потенциальной литературы, парижское общество, основанное в 1960 году математиком Франсуа Ле Лионне и писателем Раймоном Кено. Члены общества были склонны видеть в литературе точную науку и экспериментировали с ней соответственно.

Под занавес небольшой филологический детектив. Официальная причина смерти Кортасара — лейкемия, но всегда были подозрения, что на самом деле он умер от СПИДа. За два года до этого от похожей болезни совсем молодой умерла Кэрол Данлоп. Предположительно писателя заразили во Франции при переливании крови (вот и тема вампиризма). Но вдруг прошел слух, что Кортасар — бисексуал. Во вполне академическом сборнике Julio Cortázar, вышедшем в 2005 году в серии Bloom’s Modern Critical Views, великий и ужасный Харольд Блум упоминает этот факт мимоходом, как нечто всем известное и сомнений не вызывающее. Очевидно, что он опирается на перепечатанную в этом сборнике статью с вольным изложением биографии Кортасара. В отличие от других статей, в этой нет ссылок на источники. Попытки проверить информацию приводят к тому же сборнику под редакцией Блума. В испаноязычном сегменте Интернета этот пассаж вызвал удивление и возмущение, никто из знакомых и родственников подобных неоспоримых фактов вспомнить не мог. Перевели не только творчество, но и гендер. Кортасаров теперь два — один для испаноязычной культуры с ее мачистскими, как считает автор сомнительной статьи, традициями, которая никогда не пойдет на каминг-аут. Другой — для американской академии, в которой Харольд Блум, чтобы расшевелить тему, записал Кортасара в queer studies .

* * *

Кортасара постепенно забыли. Любопытно, что по его книгам почти нет фильмов, даже по рассказам, которые слово напрашиваются на экранизацию. Конечно, есть «Фотоувеличение» Антониони, которое писатель невзлюбил. Усматривают некоторую связь между «Южным шоссе» и «Уик-эндом» Годара, но, вполне возможно, она сводится к какой‑нибудь рекордной пробке в 1960‑х, когда они еще были в новинку. Интереснее история с «Последним танго в Париже». Знаменитая сцена анального секса у Бертолуччи сильно напоминает одну из главных эротических сцен в «Книге Мануэля». Кортасар говорил, что многие считали, будто он взял ее у Бертолуччи, но роман вышел на год раньше, чем фильм. В 60‑е был прилежный аргентинский режиссер Мануэль Антин, снявший три фильма по кортасаровским рассказам, в частности, скрестивший «Непрерывность парков» и «Кикладского идола», что Кортасару тоже не понравилось. Никому из кинематографистов так и не случилось опошлить «Игру в классики» (как произошло, например, с «Невыносимой легкостью бытия» Кундеры, не менее культовой): чтобы ее экранизировать, видимо, надо быть Кассаветисом напополам с Марко Феррери и с добавлением Алена Рене. Но одна удачная экранизация все‑таки есть: фильм «Неистовые» (Furia, 1999) Александра Ажа, снятый по рассказу «Граффити». Ажа, позднее прославившемуся фильмом «У холмов есть глаза», удалось главное. Хотя он снимает про условную латиноамериканскую диктатуру и сопротивление, занятое исключительно тем, что рисует граффити на стенах, которые стирают, а авторов ловят и уничтожают, фильм не превращается в плоскую аллегорию о подавлении свободы творчества, а становится загадочной метафорой, полухоррором-полуфантастикой.

Почему Кортасар остался в старомодных шестидесятниках? Причин, видимо, несколько. Ему слишком легко подражать — писать такую же лирическую, даже сентиментальную, прозу с необязательными связками и переходами, в которую легко вплавляется все что угодно — цитаты, отсылки, адский культурный неймдроппинг, эротика, продакт-плейсмент марок вин и сигарет. Подражания выхолащивают оригинал. На модернистском Олимпе и без Кортасара тесно. Сюрреализм стал слишком общедоступен. Мода на латиноамериканцев прошла: в России, например, почти не заметили даже Роберто Боланьо. Жанры сильно специализировались и стратифицировались, хотя рассказы Кортасара попадают, например, в антологии относительно модного направления weird, в контексте которых его аксолотль может оказаться родственником Ктулху. Что‑то изменилось в восприятии фантастического: есть научная фантастика и фэнтези, которое может быть сколь угодно сложным, но все равно Кортасар для него слишком «высокохудожественный». Кажется, вышло из моды фантастическое в том виде, в котором его собирал в своей антологии Борхес. Все, с одной стороны, устали от постмодернистских игр. С другой стороны, игра вообще получила новую и жесткую прописку — современное искусство (и часть работающего на той же территории современного театра). Все выходки в духе анонимных невротиков из «Модели для сборки», толпами приходящих рассматривать случайную картину в лондонском музее, теперь делегированы профессионалам, которые потом непременно выставят документацию акции в том же музее. Кажется, игровые практики вообще исчезли из повседневной жизни: зачем ими заниматься, если на то есть специально обученные — и люди, и спонсирующие их институции. Хочешь играть — иди в современные художники, к чему быть дилетантом? Прелесть кортасаровских персонажей в том, что они были дилетантами, игравшими для себя и друг для друга, а не для зрителя. Подразумеваемый зритель все радикально меняет. Теперь литература, занятая фиксацией подобных игр, продуцирует исключительно экфрасисы — описания других произведений искусства, а не жизни, которой когда‑то так хотелось подражать…

comments powered by Disqus