The Prime Russian Magazine

«Читаю Беньямина — новый том — и нахожу его менее необычным, менее загадочным. Лучше бы он не писал автобиографических работ». Из дневника Зонтаг 1978 года. Она так и не написала автобиографию, но после нее остались дневники, о публикации которых она прямых распоряжений не давала и друзьям вслух из них не читала. Но ее сын Дэвид Рифф все‑таки их опубликовал.

В начале ее авторской карьеры в Partisan Review ей предложили для рецензии книгу «Закат интеллектуала» (Eclipse of intellecual). Пролистав ее, Зонтаг сказала, что книга так себе, но название можно отрецензировать. Острота понравилась. Из творчества Зонтаг в России лучше всего известен ее первый сборник «Против интерпретации», а некоторым местным партизанам антиинтеллектуализма, кажется, тоже достаточно одного заголовка. Против интерпретации же, для них этим все сказано. Антиинтеллектуализм был для Зонтаг одним из страшнейших грехов, какие только бывают, и истоком детской травмы.

«Три срока, которые я отмотала: мое детство, мой брак и детство моего ребенка». Зонтаг родилась в 1933 году, в семье манхэттенского меховщика по фамилии Розенблатт. Отец умер в Китае, когда ей было пять. Зонтаг не могла утверждать, что родилась в Китае, но фантазировала, что там ее зачали. Мать перевезла семью в Аризону, повторно вышла замуж за героя-летчика. Красивая немецкая фамилия Sontag (но еще лучше, если бы она писалась через Z) досталась от отчима, которого она ненавидела. Отчим говорил, что она перебесится со своими интеллектуальными заморочками как только выйдет замуж и родит. В девять Зонтаг прочла «Отверженных». В шестнадцать познакомилась с гей-сообществом Сан-Франциско (и нашла в нем себя), а также посетила своего кумира Томаса Манна, жившего тогда в ссылке в Калифорнии. Визит скорее разочаровал, поскольку корифей не хотел видеть в ней ничего иного, кроме типичной американской девушки.

В детстве, как считала Зонтаг, она начала думать, потому что этого не делал никто из окружающих, и если вокруг была бы нормальная интеллигентная среда, это не произошло бы в столь острой форме. Ребенком она ощущала себя ответственной за выживание мышления, ни больше ни меньше. Мечтала, что надо прорваться туда — к великим, Шекспиру, мадам Кюри, Томасу Манну, не для того чтобы превзойти, а просто чтобы побыть в компании равных. Она даже была уверена, что ей когда‑нибудь дадут Нобелевскую премию. Любимый роман в детстве — «Мартин Иден». Однако приходилось себя, как она выражается, «масштабировать» (scale down) — давать родным то, что они хотят, но при этом не переборщить, чтобы не отпугнуть и не выставить дураками. Последствия этой двойной бухгалтерии — отказ от сексуальности, тела, привлекательности, от того, чтобы чувствовать себя обычным человеком с привычными чувствами, а также патологический максимализм.

Казалось, окружающие могли быть не такими глупыми, если бы приложили усилия, не отвлекались, сосредоточились, не ленились. Но никто никаких усилий не делал. В 1967 году она пишет: «Даже сегодня многое из этого до сих пор осталось. Давнее навязчивое желание заселить мир „культурой“ и информацией — придать миру плотность, весомость — наполнить себя. Я всегда чувствую, когда читаю, как будто ем». Находить ценность, создавать ее, пестовать — значит поддерживать существование вещей, сберегать их от исчезновения. Отсюда ее любовь к составлению списков (чего угодно — слов, музыки, фильмов, хоть названий фирм) — потому что все исчезнет, если не проявить интерес, не зафиксировать хотя бы имена на бумаге. Если только я поддерживаю существование мира своим к нему интересом, значит я должна интересоваться всем, быть писателем обо всем. А все остальные люди — какие‑то «минимальные», пассивные, почти не живут, не чувствуют и не мыслят. В них надо вдохнуть жизнь — «как шары, надуть воздухом», чтобы было с кем говорить, кого любить и обожать. Всю жизнь, чем дальше, тем настойчивее (и назойливее), она этим, собственно, и занимается — старается расшевелить, зажечь своей культурной страстью инертную массу.

Вырваться из косной среды ей удалось все в том же знаменательном 1949-м, когда ей всего 16, — в Беркли, в Калифорнийский университет, обучение в котором она начала, не окончив школы (по такой же ускоренной программе для вундеркиндов учился философ Ричард Рорти), а затем, выиграв стипендию, перевелась в Чикагский университет. Нужно заметить, что в 50‑е годы для еврейки и женщины из семьи со скромными финансовыми возможностями, без связей и блата, это было совсем не обычно и не легко. Усилиями государства она получила блестящее формальное образование, хотя Зонтаг всегда старалась представить себя автодидактом. Она изучала философию и литературу, позднее сама преподавала философию. В дневнике можно найти крайне серьезный и высоколобый curriculum интеллектуальных влияний: Partisan Review (Триллинг), Чикагский университет, немецкие интеллектуалы-эмигранты (Лео Штраус, Арендт, Шолем, Маркузе), Гарвард (увлечение Витгенштейном), французы (Арто, Барт, Чоран, Сартр), история религии, искусство (Кейдж, Джаспер Джонс, Берроуз). «Франко-еврейская кейджианка», как она себя называет.

Лайонел Триллинг

1905-1975

Американский литературный критик, один из ведущих представителей «Нью-йоркских интеллектуалов», кружка авторов и публицистов 50-60-х годов, преимущественно еврейского происхождения, группировавшихся вокруг левых антисталинистских журналов Partisan Review и Commentary. Основные работы: «За пределами культуры» и «Либеральное воображение». Учил в Колумбийском университете Аллена Гинзберга и Джека Керуака.

В 1950-м, в 17 лет, она внезапно выходит замуж за социолога Филипа Риффа. Свой брак она потом часто сравнивала со скоропалительным замужеством харизматичной Доротеи Брук из «Мидлмарча» Джордж Элиот, в поисках настоящей жизни интеллекта выскочившей за старого ученого сухаря мистера Кейсобона (Рифф, правда, был всего на 10 лет старше Зонтаг). Вместе с Зонтаг Филип писал прославившую его книгу «Фрейд: ум моралиста», вышедшую после их развода и только под его именем. Фрейд, как считала Зонтаг, импонировал мужу прославлением самоподавления, калечащей себя героической воли, схватки эго с инертной телесностью. Рифф и Зонтаг прожили вместе восемь лет, у них родился сын Дэвид. Но отношения быстро развалились. Разведясь с Риффом, Зонтаг отправилась сначала в Англию, в Оксфорд, слушать лекции философа-аналитика Джона Остина, но оттуда сбежала в Париж проходить свои богемные университеты.

Два основополагающих качества для Зонтаг — ум и витальность. Обоих с самого начала не хватает в ее окружении, оба потом плохо уживаются друг с другом, приходится делать выбор. О себе она постоянно пишет, что она мертвая, еще не родившаяся. Вот как она описывает свой физический тип в 1964‑м: высокий рост, низкое давление, склонность к анемии, низкая терпимость к алкоголю, много курит, нуждается в долгом сне, астма, мигрени, острая потребность в протеине и чистом сахаре, крепкий желудок, быстро устает на ногах, любит лежать, кусает ногти и скрипит зубами, мерзлячка, любит рассматривать физическое уродство. В молодости, как ей казалось, она все‑таки пожертвовала интеллектом ради «жизни», например, отказалась от академической университетской карьеры. «Переход от Канта к Д. Г. Лоуренсу», — так об этом сказала одна из ее подруг. Эссе «Против интерпретации» отразило этот перелом в ее жизни: эротика вместо герменевтики. «Против интерпретации» имеет четкий исторический адресат в лице «Новой критики», монополизировавшей американскую литкритику и литературоведение в 40 – 50‑х гг. Но в дневниках эта работа, еще под названием «Заметки об интерпретации», упоминается рядом с так и ненаписанными «Заметками о браке».

Настоящая богема ее привлекает и одновременно отпугивает: «Интеллектуалы-неудачники, такие как Сэм Вольфенштейн, с его хромотой, портфелем, ничем не заполненными днями, кинозависимостью, крохоборством и рытьем в отбросах, бесплодным семейным гнездом, из которого он бежит, — приводят меня в ужас». В 1971‑м она подводит неутешительный итог своего выбора: «Я страдаю от недостатка интеллектуальных стимулов. Я преувеличенно резко отреагировала на академическую среду, в которую была полностью погружена в юности. <…> Начиная с Харриет [Харриет Зоммерс Цверлинг — ее первая и главная любовница, с которой она познакомилась в Беркли, а потом жила в 50‑х в Париже] я стала с таким же преувеличением двигаться в противоположном направлении. Все дальше и дальше, так что в последние годы я почти все время проводила с людьми посредственного ума. — Как бы ни были они мне приятны (потому что теплые, более чувственные, более восприимчивые, с большим опытом „мира“), они меня не стимулировали. Я думала все меньше и меньше. Мой ум стал ленивым, пассивным. <…> Мне трудно читать многие книги! (Особенно философию). Пишу я плохо, с трудом». Впрочем, потом Зонтаг, конечно, наверстала — ее знаменитых интеллектуальных дружб и знакомств не счесть.

Зонтаг считала, что в человеческом отношении она шире того, что пишет. Дневники позволяют оценить ее эссеистическое письмо — уверенное, имперсональное, элегантное, сплошь сухой пассионарный остаток рефлексии, все личные срывы и переживания аккуратно выведены за скобки. Писалось ей действительно нелегко: «Проблема с моим письмом: оно жидкое — скудное, предложение за предложением — слишком выстроенное, дискурсивное». Одно из откровений дневников — dexamils, вид амфетаминов, которые Зонтаг начала принимать, чтобы писать, с середины 60‑х и вплоть до начала 80‑х, хотя и уменьшая дозы. Письмо на «спидах» меньше всего сочетается с фигурой апологета серьезности и ответственности за каждое написанное слово.

В детстве она была уверена, что получит Нобелевскую премию, что «жизнь — эскалатор, а не лестница». А потом пишет, что с годами поняла, что не будет ни Шопенгауэром, ни Достоевским (или ни Сартром, ни Витгенштейном). Что наделена хорошим пониманием, но не гениальна. Плюс, как ей казалось, у нее слишком ординарный характер и sensibility (ее любимое словцо — гибрид вкуса, мысли и чувства), напрочь загубленная «всей той ахинеей», которую пришлось слушать в детстве от матери, няньки, сестры, отчима. Непреодолимый гандикап провинциального мелкобуржуазного детства. Выход только один — продолжать шлифовать sensibility и оттачивать ум. Ум становится все больше и больше, у него ненасытный аппетит — эта мысль ее явно успокаивает. На протяжении двух томов дневников Зонтаг прилежно работает над собой. Не болтать, беречь мысли для письма, не повторяться, зря не улыбаться, не интересничать, не пытаться быть забавной, не подстраиваться под окружающих, привыкнуть к одиночеству. Не быть доброй — это унижает реципиента доброты. Не сплетничать («Скольким людям я говорила, что <…> Норман Мейлер устраивал оргии? <… > Это лишь немногим хуже моей привычки к неймдроппингу… И привычки критиковать людей, если это нравится другим людям… Я все время предаю одних людей перед другими»). «Мое зрение не утонченное, не восприимчивое. Из-за этого у меня проблемы с живописью». Надо больше смотреть. Больше покупать записей, больше читать, не бездельничать и не лениться. Но все равно снова и снова ловит себя на том, что слишком много общается — до тошноты, потому что с детства привыкла обменивать «информацию» на человеческую теплоту, покупать эмоции за эрудицию.

Зонтаг страдала от комплекса критика, который как «вампир, каннибал» (один из двух снятых ею фильмов назывался «Дуэт для каннибалов») питается чужими талантами и знаниями, обладая особым даром их отслеживать и присваивать («меня всегда интересовала тема вампиризма»). От тех, у кого она берет, не убудет. Но ее смущает, что забирает она тайком, знали бы они, как остро она нуждается, с какой маниакальной настойчивостью стремится, — не отдали бы. А потом, исчерпав их, она их всегда бросает и переходит к следующим. Дэвид Рифф пишет, что чуть ли не самыми главными людьми, которые на нее повлияли, были Бродский и художник Джаспер Джонс. Бродский, отношения с которым в последние годы ее жизни стали прохладными, но которого, по свидетельству того же Риффа, Зонтаг вспомнила на смертном одре, среди прочего помог ей распрощаться с левыми идеями, с которыми она заигрывала в молодости.

Джаспер Джонс

род. 1930

Американский художник, работающий на стыке абстрактного экспрессионизма и поп-арта. На самой известной его картине изображен американский флаг.

С Джаспером Джонсом у Зонтаг был роман в середине 60‑х. Рядом с ним она прочувствовала свое невежество в отношении живописи. Джонс научил тому, что нужно уметь четко видеть, потому что обычно мы этого не делаем, что нет нейтральных поверхностей и пустых объектов, что живопись и сама может быть объектом, когда фактура древесины в «Поцелуе» Мунка более отчетлива, чем изображенные фигуры. В дневнике она пишет, что они подолгу молчат (ей это непривычно), она ощущает свое физическое присутствие в пространстве, понимает, что ум — не обязательно хорошо, он не нужен, если все в порядке, что и глупости есть своя ценность. Это все, конечно, тоже — против интерпретации. Но духовное обучение у Джонса (здесь становится понятно, как много в свои тексты о литературе и кино она переносит из теории современного искусства) и Кейджа, тяга к самодостаточным объектам или нулевой степени письма с трудом уживаются с ее страстью к накоплению, коллекционированию, ее жадностью, привычкой к избытку в культурном потреблении и избыточности психологии и субъективности. «Я люблю эстетику Кейджа, потому что она не моя. Она отмечает границу или горизонт, к которому я не хочу приближаться, но ценю то, что он у меня всегда на виду».

На самом деле Зонтаг всегда боялась за субъективность. Потому что знала, что изощренность сознания и психология — не данность, этой роскоши можно и лишиться. «Замуж выйдешь, перебесишься». Особенно остро это у нее проявилось во время поездки в 1968-м в революционный Вьетнам. Он должен был стать для нее чем‑то вроде Японии для Барта — локусом абсолютного отличия, так она себе это, по крайней мере, воображала. Но Зонтаг испытала ужас перед унификацией — идеологической («все говорят в одном стиле об одном и том же»), да еще и вызванной экзотизмом чужой непрозрачной культуры. Она пишет, что испытывала чувство бесспорного превосходства: «Я чувствовала, что мое сознание вмещало их сознание или могло бы его включить — но их сознание никогда бы не могло вместить моего». Ее сознание — слишком изощренное, слишком культивированное, «познало слишком много удовольствий», чтобы увлечься примитивизмом. Почти крик отчаяния: «Мне не хватает мира психологии». «Американский революционер не может ничему научиться у вьетнамского революционера», но, к счастью, под рукой был позитивный контрпример Кубинской революции. Какое там радикальное опрощение, например французских маоистов, — Зонтаг хотела жить в трехмерном, взрослом мире, в мире с богатой текстурой. Чуть раньше она писала, что наши тела слишком не приспособлены для нашей психологии: между ее сложностью и текучестью и их неподатливой неизменностью существует трагический разрыв, уж лучше бы им быть газообразными. Даже так. Но, с другой стороны, продолжает Зонтаг, возможно, все это богатство внутренней жизни, ее давление и энергия происходят от слишком тесной внешней брони. Да, напоминает она себе, все мудрецы провозглашали примирение внутреннего и внешнего через избавление от субъективности. Но она едва ли на это способна. Поэтому так странно смотрятся ее заигрывания с формализмом в критике, которым и было эссе «Против интерпретации», — формализм (и минимализм) не для тех, кто гордится избытком внутреннего и бежит усложнений и интерпретаций.

Другой культовый текст Зонтаг — это, конечно, «Заметки о кэмпе», и у него тоже своя история, вырисовывающаяся из дневников. Общее место всех Зонтаг-studies — ее равнодушие или даже активное отторжение массовой культуры и неспособность к иронии. Всю жизнь она проповедует высокий модернизм и даже в 80 – 90‑е с их разгулом постмодернизма продолжает жить категориями эссе Клемента Гринберга «Авангард и китч». На этом фоне «Заметки о кэмпе» с их сугубо позитивным описанием культа дурновкусия выглядят странно. И, кстати, именно от этой ранней работы Зонтаг явно позднее хотела бы отказаться, хотя это уже было невозможно. Когда сейчас перечитываешь «Заметки о кэмпе», кажется, что, сколь бы хороши они ни были, приложить их особенно некуда. Если только не считать, что это описание спе­ци­фического явления, отныне прописанного по ведомству queer.

В дневнике Зонтаг признается, что любит компанию гомосексуалистов — потому что в ней может, наконец, почувствовать себя женщиной. Не потому что от них не исходит опасности, а потому что такое соседство позволяет снять табу на женственность. Истоки этого табуирования — в отношениях с матерью, выстроенных по принципу «если она это любит, то я это любить не могу». Список «этого» длинный: мужчины, духи, косметика, одежда, поход к косметологу, даже просто на солнце полежать. Зонтаг остались соответственно дети, еда, книги, фильмы и учиться, учиться и учиться — все это ее мать не любила. Мать любила телевизор, а в квартире Зонтаг его никогда не было. Отношения между ними складываются так, как описывает динамическая психология: если мать красивая и женственная, то Зонтаг — нет, если мать — слабая, значит, дочь должна быть сильной, если мать ведет себя как ребенок, тогда дочь должна с самого начала чувствовать себя взрослой и ответственной.

Мужчины-гомосексуалисты играют в гиперженственность, и Зонтаг, очевидно, травмированная жесткими гендерными моделями своего детства, тоже может себе позволить чуть‑чуть женственности: полюбить арт-нуво, все в цветах и изгибах, комфорт, тряпки, яркие цвета, дизайн интерьеров, тусоваться. «Заметки о кэмпе» — свидетельство этой благодарности, редкий случай, когда Зонтаг позволяет себе немного расслабится. Еще одна любопытная версия: «Заметки о кэмпе» — это и был ее истинный coming out. Ее сексуальная ориентация была секретом Полишенеля, но в 60‑е она ее скрывала, боясь, что Филип Рифф под этим предлогом отберет у нее ребенка, позднее так и не вышла и не заявила о себе в открытую, что гей-сообщество не преминуло припомнить даже в ее некрологах.

Зонтаг начинала в Partisan Review — образцовом интеллектуальном и интеллигентском издании с мизерным тиражом и громадным символическим капиталом, в котором на авторов смотрели косо, даже если они появлялись в «мейнстримном» «Нью-Йоркере». Там ее сначала приставили писать театральные рецензии, решив, что она займет место романистки и звезды нью-йоркской интеллектуальной тусовки Мэри Маккарти. Увидев Зонтаг на одной из вечеринок, Маккарти презрительно сказала: «Моя копия». Но Зонтаг очень быстро начинает появляться не только в мейнстримных Times, но даже в массовых и гламурных изданиях: Vogue, Mademoiselle, фоторепортаж о ее жизни был опубликован в Life. Зонтаг оказалась прародителем гламурного авангардизма, не как автор, но как персонаж. У нее эффектная фамилия, и она замечательно фотогенична. Некоторые злопыхатели считают, что своей славой она вообще обязана исключительно внешности и эффектной фамилии. Что, конечно, кажется мифом, если посмотреть на YouTube совместное телеинтервью 1969 года Зонтаг и французского режиссера Аньес Варда по случаю Нью-Йоркского кинофестиваля, на котором Зонтаг представила «Дуэт для каннибалов». Видно, насколько Зонтаг не телегенична: слишком крупные, размашистые черты лица, черные круги под глазами, каша во рту, когда говорит, скованность. Ей всего 36, но она кажется гораздо старше по‑французски хорошенькой Варды, которой уже за сорок. Тут уместно вспомнить, что, читая в дневнике Зонтаг подробные отчеты о ее мучительных лесбийских романах, с удивлением обнаруживаешь: в молодости она обычно была пострадавшей стороной, которую бросали и не любили. Ей потребовалось время на то, чтобы осознать свою привлекательность. Зато у молодой Зонтаг очевидно внешнее сходство с другой культовой интеллектуалкой старшего поколения — Ханной Арендт.

Ханна Арендт

1906-1975

Немецкий политический философ. В Германии училась у Мартина Хайдеггера, с которым у нее был бурный роман. В 1941-м эмигрировала в США, где присоединилась к «Нью-йоркским интеллектуалам». Прославилась крылатым выражением «банальность зла» применительно к нацистам, сопоставимым по частоте употребления к месту и не к месту в прессе с «оговоркой по Фрейду».

Зонтаг потом часто бывает на телевидении, хотя, по воспоминаниям, всякий раз вздыхает — «А вот Беккет не пошел бы», но идет. Она хотела сбежать от публичности: от слишком успешной эссеистики — в прозу, сначала суховато экспериментальную (роман «Благодетель» и рассказы), позднее тяжеловесно эрудированную («Любовница вулкана» и «В Америке»), в какой‑то момент в арт-кино, которое она снимала в Европе. Но деваться некуда. В 1972-м она пишет своему издателю Роджеру Страусу из Farrar, Straus & Giroux: «Я вернулась в гонку за то, чтобы стать Самым Важным Писателем Моего Поколения и прочим дерьмом».

В предисловии к первому тому Рифф пишет, что едва ли можно найти другого автора ее поколения, настолько ассоциировавшегося с европейскими вкусами: уж она‑то не собиралась писать о Тусоне, в котором провела детство, или обращаться за вдохновением к своим американо-еврейским корням. У ее отношений с Америкой сложная конфигурация: «Я чувствую себя высланной (в Америку) из моей ссылки (в Европе)». Сьюзен Зонтаг, безусловно, — крестная мать культурного снобизма и демонстративного культурного потребления (а еще и хипстерского политического прекраснодушия — когда ставила в Сараево под бомбами «В ожидании Годо»). А в американском изводе это означает апологию сколь угодно «обскурных» представителей World Literature, венгерских, немецких, польских, бразильских, и сознательное игнорирование того, что происходит в американской и — шире — англоязычной литературе, особенно в ее реалистической епархии. Вот в 1978‑м она составляет план идеальной антологии короткого рассказа: Роберт Вальзер, Томмазо Ландольфи, Бруно Шульц, Петер Хандке, Лем, Борхес, Маркес да Джон Барт с Дональдом Бартельми и Филипом Ротом, но, например, никакого Джона Чивера или той же Мэри Маккарти. То же самое с кино. Вот ее список лучших фильмов, взятый из дневника, первая десятка:
«Карманник» Брессона
«2001 год: Космическая одиссея» Кубрика
«Большой парад» Видора
«Одержимость» Висконти
«Рай и ад» Куросавы
«Гитлер» Зиберберга
«Две или три вещи, которые я знаю о ней» Годара
«Луи XIV» Росселлини
«Правила игры» Ренуара
«Токийская история» Одзу

Всего приводится 50 фильмов, из которых американских оказывается всего 5 – 6, с «Искателями» Форда на 47-м месте. Статистика не полная, поскольку Рифф не стал обнародовать все 228 позиций. Но видно, что Зонтаг игнорирует классический Голливуд, потому что он — часть травмы провинциального детства, и ему не место рядом с высоким модернизмом, например, Годара (который, как известно, обожал американское кино того рода, что Зонтаг смотрела в детстве). Но именно поэтому она оказывается на редкость невосприимчивой к очевидным свойствам того же Годара, приписав его манере «прозрачность» и «прямоту», которая якобы полностью освобождает от «зуда интерпретации».

Проблема Зонтаг в том, что она в какой‑то момент была вынуждена занять место в центре, место «Самого Главного Интеллектуала Америки», тогда как ей было гораздо комфортнее пребывать хоть и в высокохудожественных, но все же маргиналиях. В дневнике 66‑го она цитирует Набокова: если есть «малые» писатели, то должны быть и «малые» читатели. И Зонтаг — именно такой малый читатель, зритель, слушатель. Еще в молодости она прозорливо написала, что богема может существовать только там, где есть крепкая интеллигенция, на периферии которой богема и существует.

В интервью Paris Review в 1994‑м она говорит: «Я занималась довольно эксцентричными вещами. Я принимала как само собой разумеющееся, что либеральный консенсус относительно культуры — я была и остаюсь огромной поклонницей Лайонеля Триллинга — никуда не денется, что традиционному канону великих книг не могут угрожать более трансгрессивные или игривые произведения. Но за последние тридцать лет, что я пишу, вкусы настолько испортились, что сама идея серьезности стала диссидентским актом». Пришла ее очередь поддерживать либеральный консенсус, и это входит в противоречие с культивируемой ею всю жизнь sensibility. Одно дело утверждать (в частной беседе или малотиражном издании), что самое прекрасное произведение в истории мировой музыки — малоизвестные оперы Генделя (как рассказывает Зонтаг литературоведу Терри Касл, стыдя за их незнание), другое — транслировать свои идиосинкразийные дендистские вкусы с высоких трибун, положенных публичным фигурам ее ранга. В конце концов, малоизвестные оперы Генделя во многом хороши лишь до тех пор, пока не перестали быть таковыми.

Но все же, к счастью, первые два тома дневников Зонтаг рассказывают не о «главном голосе своего поколения», кричащем из Берлина после 11 сентября: «Америка, ты одурела!», а о человеке с таким вот, например, списком вещей, которые завораживают: эвисцерация, раздевание, минимальные условия (от «Робинзона Крузо» до концентрационных лагерей), молчание и немота, калеки, фрики, мутанты. Возможно, идеальный роман Зонтаг должен был бы рассказывать о голом Робинзоне Крузо, покалеченном и потерявшем часть внутренностей во время кораблекрушения, но постепенно осознающем, что он попал не на свой, а на другой литературный остров — например, доктора Моро, где ему предстоит мутировать в нечто еще более интеллектуальное и маргинальное.

comments powered by Disqus