The Prime Russian Magazine

Дэвид Бирн любит велосипеды. Как средство передвижения он использует их с конца 1970‑х, когда впервые начал колесить по всему Манхэттену на потрепанном трехскоростном велосипеде. В то время велосипед был в первую очередь удобен — простой способ избежать пробок в центре города. «Днем я ездил по делам, а вечерами без труда заезжал в несколько клубов, на открытия выставок или места ночных тусовок, не ловя такси, — говорит Бирн. — Велосипед тогда вовсе не был признаком крутизны, я даже чуть не погиб пару раз, но все равно это было лучше, чем ездить на машине». С тех пор Бирн, по его собственным словам, превратился в велофаната. Теперь он берет с собой складной велосипед, куда бы ни направлялся: он ездил на рок-концерты в Далласе и собирал материал для оперы, катаясь по улицам на Филиппинах, однажды заблудился в гетто в Детройте и петлял по лабиринтам узких улочек в Стамбуле.

Хотя Бирн и превозносит радости езды на велосипеде — «ветер в лицо, физическое напряжение, расслабление», — сам он катается на нем в первую очередь по другой причине: это позволяет ему слушать город. Он описывает езду на велосипеде как форму подслушивания голосов города, как возможность услышать разговоры улиц. «Когда ты сидишь в машине, ты словно в замкнутом пузыре, — говорит Бирн. — Не слышишь ничего из того, что происходит снаружи. Но на велике ты погружаешься в окружающую тебя атмосферу и непосредственно чувствуешь, как люди занимаются своими делами. Это своего рода связь с миром». Когда я встретился с Бирном у входа в его офис-лофт в Сохо, расположенный на выложенной брусчаткой улице, полной модных бутиков, он нес в руках сдобную булочку и велосипедный шлем; его белоснежная шевелюра стояла дыбом. Он провел меня внутрь, по трем лестничным пролетам вверх и через мрачный индустриальный холл. (В этом здании раньше располагались цеха). День был теплым, и окна студии были открыты нараспашку; шум улицы вливался в помещение. «Мне нравится, когда немного шумно, — говорит Бирн. — Это не дает мне забыть, где я нахожусь».
Дэвид Бирн — легенда рок-н-ролла. В течение шестнадцати лет он был солистом группы Talking Heads, которая изобрела «новую волну». (В 2002 году группа была причислена к «Залу славы рок-н-ролла»). Но Бирн не просто исполнитель классических популярных песен Burning Down the House, Heaven и Once in a Lifetime; он еще и авангардный композитор, художник и велосипедный активист. В 1981 году он вместе с Брайаном Ино положил начало использованию сэмплов в альбоме My Life in the Bush of Ghosts. (Многослойный, какофонический звук этого альбома позднее окажет влияние на развитие стиля хип-хоп). Недавно Бирн также написал диско-оперу об Имельде Маркос, разработал дизайн велосипедных стоек для Нью-Йорка и модернизировал старый паромный терминал — теперь на старых металлических трубах можно играть как на церковном органе. «Я не очень забочусь о том, как сочетаются все мои проекты, — говорит Бирн. — Я не думаю о том, как одно соответствует другому или о том, что было перед этим. У меня просто появляется идея, и я ей следую».

Где Бирн черпает все эти идеи? Его ответ прост: в городе. Город — та муза, что подталкивает его к сочинению музыки, тот шумный источник его вдохновения. Именно поэтому Бирн ездит на работу из района Хеллс-Китчен на велосипеде и не закрывает окон в офисе. Впервые он обнаружил творческий потенциал города после того, как бросил Род-Айлендскую школу дизайна и организовал панк-группу. Бирн переехал на Манхэттен, чтобы быть там, где такие группы, как Television и Blondie, заново определяли эстетику рока. И так группа Talking Heads — команда лохматых студентов-дизайнеров — начала играть в маленьких клубах в Ист-Виллидж.

«Сначала мы выступали перед очень маленькими аудиториями, может, перед двадцатью людьми, — рассказывает Бирн. — И зарабатывали только на пиве, которое покупали зрители». Поскольку клубы почти всегда были полупустыми, Бирн и его музыканты могли просто оттачивать свое искусство и экспериментировать со звуком. «Никто ведь не выходит из своего подвала, уже играя идеально, — говорит Бирн. — Обычно ты вообще не знаешь, что ты хочешь играть. И именно поэтому нам было так важно играть в местах, где к нам относились снисходительно».

После поздних концертов Бирн часто катался на велосипеде по улицам, чтобы сбросить напряжение. Иногда он отправлялся в череду латиноамериканских танцклубов, что тянулись вдоль Ист-Ривер. «Я был там единственным белым, и я просто болтался там, наслаждаясь этими напряженными ритмами, — рассказывает он. — Все это было для меня в новинку». Примерно в это же время Бирна познакомили с музыкой Фелы Кути, и Бирн быстро стал ею одержим. («Эти ритмы были такими напряженными, они практически вводили меня в транс, — вспоминает Бирн. — Я не мог удержаться, чтобы не украсть это звучание»). И еще был мир искусства. Когда Бирн не проводил время в этнических клубах, он рассматривал какую‑нибудь картину Джаспера Джонса в одной из галерей Сохо или восхищался очередной картиной с суповыми банками Энди Уорхола. (Уорхол стал одним из первых фанатов группы Talking Heads). Эта городская амальгама — смесь этнических звуков и новых идей, бурлящих на улицах города, — формировала ранние рок-н-ролльные композиции Бирна. Он описывает процесс их создания как практически бессознательный: «Если вы смотрите на город, прислушиваетесь к нему, то ваш разум расширяется автоматически, — говорит Бирн. — Вы можете сказать, я знаю, это возможно, потому что я видел кое‑кого, кто это делал. А потом ты это заимствуешь и даже, возможно, не понимая этого, начинаешь использовать это в своей собственной музыке».

Именно это делает Talking Heads столь важными птицами: они одними из первых стали сочетать разные влияния, сочинять музыку, в которой смешивались мелодии и идеи отовсюду. Это была панк-музыка, искаженная многоязычным гулом Нью-Йорка, темпы диско в интерпретации постмодернистского восприятия. Конечным результатом стало новое представление о том, какие виды музыки могут сосуществовать. «Это стало возможно именно благодаря этому городу, — признается Бирн. — Многое из того, что есть в этой музыке, я впервые услышал где‑то на улице… Это случайности, которые всегда для меня очень важны. И они просто случаются — естественным образом и в нужном месте».

Для Бирна мегаполис — это своего рода микшерский пульт; каждая улица — как музыкальный сборник. Города расширяют наше воображение, показывая нам неожиданное: латинские ритмы, нестройные нигерийские басы и абстрактные произведения искусства. А потом, когда ты приходишь в студию, ты не можешь удержаться и вплетаешь эти идеи в то, что делаешь сам, и панк-рок сливается с поп-картинами, афро-кубинскими ритмами и символистской хореографией. Вот почему Бирн описывает города как своего рода «источник энергии» и почему он всегда ездит на велосипеде с диктофоном в кармане. «Никогда не знаешь, в какой момент тебе придет идея, — говорит он. — Города — это ведь не только всякая разная культура. Культура — это прекрасно, но это же не все. В полном жизни городе ты можешь получить не меньше, просто сходив в парикмахерскую или пройдясь по оживленной улице, чем от похода в музей. Нужно обращать внимание на все и прислушиваться ко всему происходящему вокруг. Нужно впускать это все в себя, чтобы город мог изменить тебя».

Почему существуют города? Удивительно, но на этот вопрос ответить очень сложно. Современный мегаполис, в конце концов, может быть неприятным, дорогим и опасным для жизни местом. В нем полно пробок, нищих, вызывающе дорогих квартир и наглых тараканов. Воздух грязный, на улицах мусор, и качество образования в государственных школах никуда не годится. Иными словами, жить в городе непросто. Мы толкаемся в тесноте, и за эту тесноту нам приходится еще и доплачивать.

Томас Мальтус, британский экономист XVIII века, первым обратил внимание на цену этой жизни в тесноте. В своей опубликованной в 1798 году книге «Опыт о законе народонаселения» — работе, которая впоследствии окажет влияние на теорию Чарльза Дарвина, — Мальтус утверждает, что неумеренный рост численности людей неизбежно приведет к всевозможным дефицитам. Мальтус заключает, что города обречены, и их непрерывный рост (население Лондона увеличилось с 1 миллиона человек в 1800 году до 6,7 миллионов столетие спустя) приведет нас к будущему, в котором будут царить «истребление, периоды повышенной заболеваемости, эпидемии… и неизбежный масштабный голод». Плотность населения всегда сдерживалась нехваткой природных ресурсов.

Но Мальтус почти во всем оказался неправ; сегодняшний Лондон не переполнен голодающими. Если этот пессимистично настроенный экономист полагал, что города — не более чем обреченный на провал социальный эксперимент, то его прогноз оказался полностью неверным. Вместо того чтобы вымереть, города быстро растут; рост городов — вообще одна из главных тем современной жизни — миграционная тенденция, которая наблюдается повсюду в мире, начиная с городов, растущих вокруг заводов благодаря экономическому подъему в Южном Китае, до все расширяющихся трущобных пригородов Рио‑де-Жанейро. И правда, сейчас впервые в истории большинство населения Земли живет в городах. (В развитых странах этот показатель намного выше; в США, например, это 81 процент населения). В следующем веке в города переедет больше людей, чем туда переселилось за всю историю человечества.

Чем объяснить быструю урбанизацию земного шара? В чем была ошибка Мальтуса? В одной важной статье 1988 года нобелевский лауреат экономист Роберт Лукас пришел к выводу, что жизнеспособность городов является фундаментальным парадоксом. Судя по «обычному перечню экономических факторов, — писал Лукас, — город должен развалиться… В теории производства нет ничего, что могло бы удержать город от распада». Хотя экономисты без труда смогли подсчитать цену жизни в городе — все эти дорогие кондоминиумы и жестокие преступления, — они всячески старались понять преимущества такой жизни. Почему все эти незнакомые друг другу люди роятся в городе? Эта загадка так и не находит внятного ответа.

Хотя Лукас не нашел правдоподобного ответа на этот вопрос (экономические уравнения, по его словам, оказались совершенно бесполезными), он подготовил почву для гипотез Джейн Джекобс, активиста-урбаниста и автора книги «Смерть и жизнь больших американских городов». Интерес Джекобс к городам впервые зародился тогда, когда она начала защищать свой нью-йоркский район, Гринвич-Виллидж. В то время такие маленькие анклавы постоянно подвергались нападкам городских планировщиков, стремившихся «модернизировать» городской ландшафт, снося старые здания и воздвигая «суперкварталы» из жилых многоэтажек и многоуровневых автомобильных развязок. Это было «Будущее уже сегодня»: технология преобразила частное пространство нашего дома, привнеся в него всякие посудомоечные машины и телевизоры, а наука не могла не преобразить наши общественные пространства. Упадок городов должен был вскоре уйти в прошлое.

Но все это не убедило Джекобс. «Смерть и жизнь больших американских городов» она начинает с описания неудачи, постигшей первую волну городского обновления:

Но посмотрите, что мы сотворили на первые несколько миллиардов [средств на реконструкцию]. Жилые массивы для малообеспеченных, ставшие еще более явными рассадниками преступности, вандализма и общей социальной безнадежности, чем те трущобы, которые они собой заменили. […] Культурные центры, неспособные окупить существование приличного книжного магазина. Общественные центры, посещаемые только бездельниками из бездельников, которым совсем уж некуда пойти. […] Променады, которые ведут из ниоткуда в никуда, и где никто не совершает променадов. Скоростные магистрали, которые выхолащивают большие города. Нет, это не реконструкция городов. Это их разграбление.
(Перевод Леонида Мотылева)

Фиаско современного градостроительства натолкнуло Джекобс на исследование достоинств старых кварталов. Она начала с того, что вышла из своего дома и проанализировала участок Хадсон-стрит в Гринвич-Виллидж. Джекобс сравнила многолюдный тротуар со спонтанным «балетом», исполняемым людьми различных социальных слоев и поприщ. Там на ступеньках у дверей были дети, сплетничали хозяйки, и офисные работники возвращались с обеда на работу. Там был мистер Лейси, слесарь по замкам, и он болтал с мистером Слубом у магазина сигар, и ирландские портовые грузчики пили пиво бок о бок с поэтами в «Уайт-хорс-тэверн». Если градостроители уже давно высмеивали такие кварталы за их неэффективность — вот почему координатор городского строительства Роберт Мозес, «главный строитель» Нью-Йорка, хотел построить восьмиполосную эстакадную автомагистраль через Сохо и Гринвич-Виллидж, — Джекобс настаивала, что это неформальное общение крайне важно. Она видела город не как комплекс зданий, а как сосуд, состоящий из пустых пространств, в которых люди взаимодействовали с другими людьми. Город — не нагромождение домов; город — это танец.
Кроме того, эти разговоры на тротуаре приносили реальные преимущества. По словам Джекобс, достоинство Хадсон-стрит состояло в том, что эта улица способствовала «смешиванию разнообразного», позволяя жителям города с легкостью обмениваться информацией. (И ей нравилась старая архитектура. Хорошо известны слова Джекобс: «Новым идеям требуются старые здания». Она имела в виду, что помещения в более молодых зданиях — плановой застройки в пригородах, например, — обычно слишком дороги для рискованных, небольших творческих предприятий. «В новых зданиях поселяются сетевые магазины, сетевые рестораны и банки. Но районные бары, иностранные рестораны и комиссионные магазины снимают помещения в старых зданиях. Супермаркеты и обувные магазины часто селятся в новых зданиях; хорошие книжные и антикварные магазины — редко». Иными словами, не случайность, что клуб CBGB и другие панк-клубы появились именно в старейшей части Манхэттена). Хотя города, может, и страдают от недостатка физических ресурсов, Джекобс больше подчеркивала их избыток человеческого капитала, который порождает ценные новинки вроде музыки в стиле «новая волна».

И именно поэтому район Гринвич-Виллидж так важен. Он может выглядеть как анахронизм — он ведь и был изначально спроектирован для запряженных лошадьми повозок, а не для автомобилей, — но Джекобс была уверена в том, что его планировка остается идеальной для города. Гринвич-Виллидж поделен на короткие кварталы, среди которых пешеходам удобнее передвигаться. В нем множество старых зданий — улица, на которой жила Джекобс, состоит в основном из доходных домов и таунхаусов XIX века — с относительно дешевой арендой, а низкая арендная плата привлекает самых разных жильцов. Но самое важное — это то, что эти улицы одновременно служили разным целям: они состояли из квартир, магазинов и ресторанов, то есть разные люди были на улицах по разным причинам и в разное время дня. В результате возник постоянный обмен идеями между незнакомцами, учившимися друг у друга. Джекобс даже придумала словосочетание для происходящего на этих густонаселенных пространствах — «избыток знаний» (knowledge spillovers).

Любопытно, что увеличению объемов такого «избытка» способствует сама хаотичность мегаполиса. Поскольку города вынуждают нас общаться с людьми из разных социальных слоев — мы обедаем с друзьями, но также разговариваем с незнакомыми на улице, — мы неизбежно видим очень широкий спектр точек зрения. Хотя на эти мимолетные моменты городского общения можно и не обращать особого внимания — что, в конце концов, может вырасти из случайного разговора на бегу? — они на самом деле приносят поразительные плоды. Взять, к примеру, исследование, проведенное экономистом из университета Брандейса Адамом Яффе. Он проанализировал всю документацию о предыдущих изобретениях, которые обязательно включаются в каждую заявку на новый патент.

Яффе обнаружил, что инновации оказываются весьма локальным явлением: упомянутые в перечнях изобретения в десять раз чаще были сделаны в том же районе, что и изобретение, в отношении которого подавалась основная патентная заявка. Это наталкивает на мысль о том, что изобретателей вдохновляли другие изобретатели, живущие по соседству, даже в тех случаях, когда изобретения лежат совершенно в разных сферах жизни. И эта логика применима отнюдь не только к патентам. Дэвид Бирн, в конце концов, вовсе не подпадал под влияние латиноамериканских ритмов какого‑нибудь живущего на другом конце земли музыканта. Бирна соблазнили местные танцевальные клубы, в которых гремела та же музыка, которую он слышал, идя по тротуару в своем районе. Именно сама плотность города — близость всех этих думающих внахлест друг с другом умов — и делает город таким неисчерпаемым источником вдохновения. (Интересно, что города сошлись в решении проблемы связности не с чем иным, как с человеческим мозгом. Невролог Марк Шангизи продемонстрировал, что и городские районы, и кора головного мозга человека для максимизации потока информации используют поразительно похожие структурные схемы. Иными словами, неврологический хайвей работает точно так же, как и его асфальтовый аналог: «Увеличиваясь в размерах и набирая обороты в количестве выполняемых ими функций, и города, и мозг, похоже, следуют одним и тем же эмпирическим законам, — утверждает Шангизи. — Чтобы работать как надо, им нужно эффективно поддерживать высокий уровень связанности».)

Когда я спрашиваю Бирна, продолжает ли город определять его творчество, он отвечает рассказом о своем последнем турне. «За несколько месяцев до начала тура мне захотелось, чтобы в шоу участвовали танцовщики, — сказал он. — Я знаком с несколькими хореографами, живущими по соседству, и когда я столкнулся с одной из них, то попросил ее порекомендовать мне кого‑нибудь. Она дала мне несколько имен, а потом эти люди тоже мне порекомендовали по паре человек, и так далее. Через несколько дней я нашел нужное число танцовщиков, и они подошли идеально. Конечно, я мог бы обойтись и без помощи приятелей-соседей. Я мог бы провести открытый конкурс и все необходимые процедуры. Но это же столько работы, я бы ни за что не справился. И остался бы без танцовщиков. И было бы обидно, потому что танцовщики делают мои концерты интереснее».

comments powered by Disqus