The Prime Russian Magazine

На экране, полном облаков и молний, со словами «нет ничего сильнее жизни» возникает бородатый гробовщик в черном плаще и опереточном цилиндре, в некоторых ракурсах поразительно напоминающий молодого Алексея Баталова. На его левой руке ногти завиваются на манер серпантина, в момент ярости глаза наливаются черной (поскольку фильм снят в ч/б) кровью, а левая бровь ползет вверх, словно кривая бразильской экономики во второй половине 50-х годов. Он беспрестанно витийствует, провозглашает себя спасителем человечества, роняя фразы вроде «Жизнь не имеет никакого значения для того, кто в нее не верит». У него претензии к Богу, дьяволу и человеку одновременно. Cентенции кажутся подвешенными в воздухе, как пузыри над головами героев в комиксах, ­– перед нами, бесспорно, самый говорливый и идеологизированный из кинематографических монстров.

В традиции кинематографа класса B есть устойчивый персонаж – mad scientist, безумный ученый, который превращает то или иное свое изобретение – будь то искусственно выведенная летучая мышь диких размеров, или глаз, развивший в себе рентгеновские функции, – в орудие зла. Однако такой тип, как безумный философ, встречается значительно реже – может быть, только однажды. Это и есть герой бразильской хоррор-дилогии «В полночь я заберу твою душу» и «Сегодня в полночь я вселюсь в твое тело» по прозвищу Зе Из Гроба. (Строго говоря, фильмов с его участием было несколько больше, но внимания заслуживают в первую очередь эти два.) В роли Зе Из Гроба выступает непосредственно режиссер – Жозе Можика Маринш.

Маринш родился в 1936 году в Сан-Паулу в состоятельной (по крайней мере по бразильским меркам) семье. В пять лет отец купил ему 8,5-миллиметровую камеру, и к восемнадцати годам Маринш умудрился сделать восемь самопальных фильмов. В 58-м году он снял уже вполне полноценный вестерн – крайне популярный тогда в стране жанр, на бразильском жаргоне он назывался bang-bang. И вероятно, если бы ситуация с финансированием кино в Бразилии была чуть лучше, Маринш так и остался бы безвестным поденщиком, снимающим разножанровую продукцию разной степени дикости. Однако студии разорялись, денег на производство не было. В 61-м го­­­ду обратился за вспомоществованием к церкви, где ему был заказан фильм, создающий позитивный образ католичества. Маринш незамедлительно снял мюзикл под названием «Моя судьба в твоих руках» про пятерых мальчиков, сбежавших из дому и подобранных священниками. Фильм начинается с воздушных шаров и заканчивается сценой Рождества – ничего общего с тем, чем Маринш займется впоследствии. В прокат его не выпустили – Мариншу пришлось самому арендовать кинотеатр и показывать его. На следующий год он придумал снять молодежную драму, бразильскую версию «Бунтаря без причины», однако потенциальные инвесторы также отвергли идею. Тогда Маринш продал отцовскую машину и собственный дом, отослал жену жить к родителям, а на вырученные деньги нанял съемочную группу с главной бразильской киностудии Vera Cruz. Он и сам толком не понимал, что собирается снимать – к началу съемок было написано всего несколько разрозненных скетчей. Но поскольку Маринш снимал на свои собственные деньги, фантазия его на сей раз блуждала совершенно свободно, поверх всяких жанровых рамок. Он нашел в павильоне старый черный плащ, там же валялась пустая пачка сигарет Classico, на которой была изображена аляповатая и условно демоническая фигура. Так за одну минуту родился Зе Из Гроба – один из ярчайших образов бразильской поп-культуры. Съемки первого бразильского фильма ужасов начались 15 октября 1963 года. Маринш сначала выдумывал тот или иной сюжетный ход, потом фиксировал его на пленку, а уж после этого писал пофразовый сценарий, фактически к уже готовому произведению. Съемочная группа разбивалась на две части, одна работала первые двенадцать часов, вторая – оставшееся время. Сам же Маринш находился на площадке беспрерывно – его выручали амфетамины, которые тогда в Бразилии можно было купить в любой аптеке. Таким образом он очень скоро довел себя до натуральной белой горячки и угодил в больницу – зато экстатическое состояние его киногероя выглядело на редкость убедительно.

Кино Маринша по всем признакам из ниши трэша. Но это трэш, отягощенный идейно и стилистически, своеобразный алхимический комикс. Такого рода кинематограф по своей природе изобилует огромным количеством курьезов, и Маринш легко мог стать одним из множества одержимых бракоделов, если бы не одно «но»: ему непостижимым образом удалось создать фигуру, способную соперничать с классической пятеркой американской киностудии Universal – Дракулой, Мумией, Человеком-волком, Чудовищем из черной лагуны и Человеком-невидимкой. Его Зе был абсолютно оригинален, нечто среднее между сверхчеловеком Ницше и Урфином Джусом из советской книги А. М. Волкова. Можно вспомнить и Мальдорора, ибо Зе тоже, подобно этому классическому литературному герою, замкнулся в пространстве собственной воли. (Кстати, создатель «Песен Мальдорора» Исидор Дюкасс родился на том же континенте, в Монтевидео). Мистерии Маринша также странным образом имеют много общего с иными сочинениями Мамлеева – интересно, что по времени они практически совпадали, мамлеевские «Шатуны» написаны как раз в середине 60-х.

Его сравнивали с Пазолини и Бунюэлем, хотя Маринш на момент съемок не видел ни одного их фильма. Он никогда не учился режиссуре и действовал, подчиняясь собственным догадкам. С одной стороны, он снимал в духе все того же итальянского неореализма: обшарпанные улицы, выразительные взгляды простолюдинов, беленые стенки с иконами и пр. С другой же стороны, накал страстей, игра светотени, картинный мистицизм и трагическая аффектация отсылали скорее к эстетике немецкого экспрессионизма. Маринш разыгрывал свои поэмы экстаза в сугубо бытовых декорациях (так, например, он умудрился снять непроходимые джунгли в пенсионерском сквере Сан-Паулу). Все его фильмы сотканы исключительно из художественных преувеличений. По сюжету Зе одержим поиском идеальной женщины, дабы зачать идеального ребенка – высшее существо во Вселенной. Поэтому людей он преимущественно убивает, а детей, напротив, спасает – вытаскивает ребенка из-под колес мотоцикла под мелодию Tico Tico. В какой-то момент его многочисленные жертвы оживают, но он, как настоящий эмпирик, пытается убедить себя, что это видения, призывает какие-то хтонические силы, но взамен ему является Неопалимая Купина, после чего народ ловит его, словно похитителя велосипедов из классики все того же неореализма. Это все черно-белые фильмы, но в финале одного из них Зе попадает прямиком в ад, и преисподняя неожиданно дана в цвете – это производит эффект, сравнимый с красным сполохом в «Броненосце ‘‘Потемкин’’ (хотя сам ад по своей дикости Маринша скорее напоминает украинскую комедию «Веселые Жабокричи»). В пересказе подобная инфернальная свистопляска представляется по меньшей мере смешной (Зе вообще по-своему ироничен), однако следует помнить, что все это было снято в 1963 году в католической и крайне суеверной стране.

Маринш превратился в национальное достояние не сразу, а только в 1970 году, когда Иван Кардозо снял свой первый фильм под названием «Носферату в Бразилии», где Дракула охотился за купальщицами на пляже. С этого кино и началась популяризация фильмов ужасов, и на этой волне уже задним числом расцвел культ Маринша как мэтра жанра.

Испанский режиссер Фернандо Труэба однажды заметил, что даже в самых плохих бразильских фильмах присутствует какая-то особенная дикость, которая автоматически делает их произведением искусства. Бразильский кинематограф превратился в полноценную индустрию примерно к концу 40-х годов, после того как в Сан-Паулу заработала кинокомпания Vera Cruz. Кино преимущественно делалось по голливудской модели и без какой-то специальной оглядки на то, что происходило внутри страны. Однако в середине 50-х президентом Бразилии стал Жуселино Кубичек, бразильская экономика начала подстраиваться под иностранных инвесторов, а, как показывает практика, в таких случаях обычно требуется новый киноязык. Уже в 1955 году режиссер Нельсон Перейра дос Сантос снял фильм «Рио, 40 градусов» по лекалам не Голливуда, но скорее итальянских неореалистов. Кино фактически вышло на улицу – вместо актеров были задействованы непрофессионалы. С этого фильма и началось бразильское cinema novo («новое кино»). Лидером движения был Глаубер Роша, снявший классический фильм cinema novo «Черный бог, белый дьявол». Он разработал нехитрую теоретическую базу нового кинематографа, в частности, именно ему принадлежит фраза – «идея в голове, камера в руке». По смыслу и стилю cinema novo являло собой нечто среднее между итальянским неореализмом и французской «новой волной». От итальянцев тут был пафос неустроенной страны, то, что Роша называл «эстетикой голода», от французов – фирменная отстраненность, как будто действие происходит не с теми, кто в кадре, плюс общий бистро-экзистенциализм, подсмотренный у Годара и Жана Эсташа. Эта тактика довольно скоро себя оправдала – в 1962 году фильм Ансельмо Дуарте «Обет» получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале (кстати, героя этого фильма тоже по каким-то причинам звали Зе, а сам Дуарте называл себя большим поклонником Маринша).

Однако Маринш пошел дальше, точнее шагнул в сторону – он причислял себя не к cinema novo, но к cinema marginal, того направления, что в Бразилии впоследствии назовут udigrudi («искаженное», от английского underground). Его фильмы, несомненно, отвечали популярной тогда уличной эстетике, только его улицы вели прямиком в потусторонний мир. Его маргинальный статус, помимо собственно творческих странностей, объяснялся чисто житейскими обстоятельствами – представители cinema novo в основном были из Рио-де-Жанейро, а Сан-Паолу, где жил Маринш, считался куда более консервативным городом. При этом, если верить мемуарам знаменитого бразильского музыканта и одного из основателей движения «тропикалия» Каэтано Велозо, мэтр cinema novo Глаубер Роша очень любил фильм «В полночь я заберу твою душу», видя в нем абсолютно последовательное воплощение ницшеанских идей, но силами цирковой труппы из маленького бразильского городка.

В 1968 году, когда военная диктатура как-то особенно рьяно взялась за творческий процесс и ряд музыкантов и режиссеров, включая Роша и Веолозо, попросили (и получили) политического убежища в Лондоне, Маринш спокойно поставил в высшей степени радикальный фильм «Странный мир Coffin Joe», состоящий из трех новелл, своего рода «Фитиль» в жанре хоррор. Музыкальные темы сменяют друг друга в произвольном порядке, от вышеупомянутой Tico Tico до католических песнопений, барабанный бой переходит в фортепианные раскаты, как будто с конкурса Чайковского. Склепы, белые совы, пауки и кобры (их особенно много, причем Маринш уверял, что приручал лично на себе. Вообще работе с пауками и кобрами он уделял больше времени, чем работе с актерами). Третий эпизод называется «Идеология», в нем Маринш играет врача, похожего на Алена Гинсберга, в псевдоиндийских хипповских нарядах и с подведенными глазами. Врач разыгрывает дикие мистерии в духе Зе с обливаниями кислотой и каннибализмом, сопровождая их отчаянными лекциями. Заканчивается этот удивительный кинолекторий весомой цитатой из Книги Иезикиля. В 71-м году Маринш поставил фильм «Конец человека», где он играет некоего нового мессию, что в красной мантии факира ходит по улицам и воскрешает мертвецов. В том же году он снял «Пробуждение зверя», фильм, который впервые был разрешен к показу в Бразилии только в 1990-м. В начале 70-х ситуация в Бразилии в отношении творческих свобод стала поспокойнее, и диссиденты потянулись из Европы домой. В Бразилии принялись снимать по сто игровых фильмов в год, а Нельсон Перейра дос Сантос выпустил «Манифест популярного кино», утверждавший, в частности, что фильмы должны выражать интересы народных масс, а так называемое элитарное кино есть наследие колониальной модели. В конечном итоге это был просто еще один отголосок европейской идеологии 1968 года, когда оппозиция «высокая культура – низкая культура» перестала быть актуальной, поскольку обе растворились в культуре популярной. Маринш, однако, пошел по линии сугубо низкой культуры (при этом не сказать, чтобы особенно популярной). Он не особенно страдал во времена диктатуры, и новые свободы его тоже не сильно задели. Поэтому в самом начале 70-х он недолго думая переключился на эротические комедии (это, кстати, был распространенный путь для европейских мастеров хоррора, будь то Джесс Франко в Испании или Жан Роллен во Франции), так называемые pornochanchadas (растленный вариант chanchadas – местных музыкальных комедий 30-х годов). Интересно, что цензура эти фильмы не только не запрещала, но едва ли не поощряла. Маринш ставил фильмы с названиями вроде «Странный хостел обнаженных наслаждений», играл маньяков-миллионеров, снимал документальные ленты и, наконец, докатился до фильмов про лазанью-убийцу. В 1982 году он даже баллотировался в депутаты от рабочей партии Бразилии (не самая странная ситуация для этой страны – так, например, рок-музыкант Жилберто Жил был министром культуры с 2003-го по 2008 год, а этой осенью клоун Франсиско Силва прошел в нижнюю палату бразильского парламента). Предпринимались также трогательные попытки дальнейшей коммерциализации снятого им за пригоршню крузейро фильма: в 69-м году в Бразилии в течение года (!) выпускалась модель «Фольксвагена» под названием «Зе Из Гроба», а также совсем уже абсурдный одеколон с говорящим ярлыком Misterio. Два года назад Маринш снял наконец третий фильм про Зе Из Гроба, то, что ему не удавалось сделать сорок лет (играл его уже, разумеется, не он) – премьера состоялась на Венецианском кинофестивале. Сейчас 74-летний Маринш ведет безобидную программу на местном телевидении на правах почти фольклорного персонажа.

Грозовое электричество, которое было в его ранних работах, никуда не исчезло. Его фильмы, при всей их почти цирковой преувеличенности и кажущейся нелепости, производят впечатление невероятно точных и незамутненных. Он как бы отсекает все лишнее, все причинно-следственные связи, оставляя только самую глубокую мысль и максимально навязчивый образ. Режиссер Дмитрий Мамулия в одном из интервью нашел хорошее определение этому эффекту – «фильм не врет на уровне пленки». Кино Маринша – это проблески высшего визуального наития, лишенного обычных условностей. Действительно, идея в голове, камера в руке. «Пробуждение зверя», тот самый запрещенный фильм, заканчивается так. Маринш под чудесную песню группы De Kalafe e a Turmа выходит из телестудии, улыбается в камеру и констатирует: «Снято». Обычно в такие моменты цитируют что-то вроде: «И здесь кончается искусство». Но в данном случае оно скорее и не начиналось.

comments powered by Disqus