The Prime Russian Magazine

…и слышал позади себя громкий голос, как бы трубный, который говорил:
Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний; то, что видишь, напиши в книгу…

Откровение Иоанна Богослова, глава 1, стихи 9-11

«В 1955 г. итальяно-американский художник-самоучка Марино Аурити подал в патентное бюро США проект дизайна Энциклопедического дворца — воображаемого музея, вмещающего в себя все величайшие открытия человечества: от колеса до спутника». Так или примерно так начинаются статьи о 55-й Венецианской биеннале. Проект Аурити дал название главной выставке биеннале и стал ключевой метафорой концепции куратора Массимилиано Джони. Энциклопедический дворец, конечно же, так никогда и не был построен, оставшись лишь мечтой художника-визионера, много лет в одиночестве без оглядки на реальность разрабатывавшего свои художественные идеи. Однако стремление создавать утопические произведения искусства, способные вместить в себя мироздание, продолжало и продолжает волновать художников и кураторов всего мира. Необходимость же систематизации знаний в условиях современного когнитивного капитализма стала важнейшим основанием нашей повседневной жизни. Маниакальное желание «знать все» упирается в ограниченность наших представлений о знании как таковом и оборачивается неизменной катастрофой, превращающей в макулатуру любой архива. Но рассуждение о знании — лишь содержание. Формой выставочного проекта для Массимилиано Джони, называющего себя последователем итальянского ученого-энциклопедиста Умберто Эко, можно считать амбицию создания «антропологии образа». Куратор распахивает автономию высокохудожественных цехов навстречу другим практикам производства образов — от рекламных изображений до магических символов. В этом контексте фигура Аурити — непризнанного художника, творившего вдали от художественных трендов своего времени и полагавшегося исключительно на собственное воображение — крайне важна для проекта Джони. Когда мир представляет из себя вселенную образов, довольно агрессивно заявляющих о себе и требующих к себе самого внимательного отношения, вопрос о новой экологии воображения звучит нетривиально.

Вторым «источником» венецианского проекта и вторым его началом стала «Красная книга» Карла-Густава Юнга. Психоаналитик работал над ней и иллюстрациями к ней 16 лет. Для них Юнг использовал «примордиальные», или «первичные», образы, приходившие к нему в результате медитации. Для заглавия экспозиции «Энциклопедического дворца», безусловно, важна эта визионерская праобразность. Но одновременно с тем задается еще одна сквозная тема — тема напряженных отношений, которые возникают между текстом и иллюстрацией, словом и изображением. Сама же фигура Юнга определяет направление интерпретации психической реальности, которое порывает с лаканианскими трактовками фрейдизма, бывшими интеллектуальной нормой на протяжении последних 20-30 лет. Вместе с юнгианством в пространство искусства возвращается не только миф, но и присущий ему психотический аспект.

В ответ на перепроизводство образов в окружающей человека среде и травматический опыт взаимодействия с ними, Массимилиано Джони предлагает неожиданный, но одновременно с тем доступный каждому выход: закрыть глаза и отдаться миру собственного воображения. Художественный солипсизм и эскапизм не признаются открыто, но фактически пронизывают каждую работу в экспозиции, выстроенной в обратной перспективе. Формально повествование подается по принципу кунсткамеры — от природных образов к искусственным. Но концептуально, сродни смыслу симптома в психоанализе, обретаемому пациентом в будущем, в начале экспозиции мы сталкиваемся с разного рода видениями внутреннего мира, а лишь затем узнаем, что этот внутренний мир стал возможен из-за побега от столкновения с травматичной реальностью мира внешнего. Причем — что довольно непривычно — травматичным оказывается не реальное, а воображаемое. Джони не показывает великих катастроф. Источником воображаемых миров становится виртуальная агрессия. Последние залы выставочных пространств Арсенала отданы молодому поколению художников, рефлексирующих природу дигитальной реальности. О ней мы можем определенно сказать лишь то, что ничего определенного сказать о ней мы не можем. Пожалуй, один из наиболее показательных примеров искусства «залов катастроф» — видеоинсталляция Райана Трекартена, одного из звезд поколения второй половины 2000-х гг. Изначально видео художника размещались на YouTube, будучи органичной частью сетевой культуры, и лишь впоследствии получили статус произведений современного искусства. Трекартен делает почти бессюжетные ролики, изобилующие компьютерными спецэффектами. Герои видео, в роли которых обычно выступают друзья художника, разыгрывают абсурдистские сцены, демонстрирующее болезненную реакцию наивного пользователя Сети на бесконечные возможности, ею открываемые. В каком-то смысле Трекартен осуществляет критику изначально утопической веры в освободительный потенциал бестелесной флексибильности виртуального мира. Заканчивается цифровое буйство оглушительно тихо — инсталляцией пионера концептуализма и лэнд-арта Уолтера Де Марии. «Экстаз Аполлона» — двадцать пятиметровых бронзовых стержней, лежащих на полу в пустом зале. Работа Де Марии подходит к вопросу о цифровой реальности с точки зрения ее кода и фиксирует напряженность между бесконечностью математического ряда и статичностью конечных материальных объектов, между дионисийским буйством человеческого воображения и ограниченностью нашего материального существования. Чувство математического возвышенного, маркированное некогда Кантом как незначимое по отношению к природным стихиям, постепенно становится повседневностью для героических покорителей горизонтов дигитальной постчеловеческой современности.

Выход из «Энциклопедического дворца» становится фронтиром и упирается в цифровой горизонт, недостижимый, как и само желание все знать. Подобно схеме Вальтера Беньямина, понимавшего будущую освободительную революцию как возможность остановить прогресс и вернуться в начало, Массимилиано Джони разворачивает предысторию дигитальной эры со всеми ее чаяниями, фобиями и заблуждениями. Конечно, ни о каком революционном освобождении в случае с «Энциклопедическом дворцом» речи не идет. Но ментальный дауншифтинг представляется в качестве вечно существующей альтернативы исхода. В некотором смысле сам вектор развития итальянского куратора в инвертированном виде повторяет структуру развития выставки. Сделав вместе с коллегами из нью-йоркского Нового музея в 2007 г. знаковую для второй половины 2000-х гг. выставку «Немонументальное: объект в XXI в.», Джони открыл дорогу в мейнстрим художественным практикам, перерабатывающим наследие модернизма на актуальном материале. Выставка изобиловала яркими и хаотичными инсталляциями, выражавшими постапокалиптическое безумие жизни после событий 11 сентября. Экстатическое возвращение материальности реабилитировало привычные виды искусства — живопись и скульптуру, одновременно с тем уже тогда наметив линии побега из травматичного мира. Биеннале в Кванджу, фактически тоже посвященная антропологии образов, и выставка «Остальгия», сконцентрированная на искусстве Восточной Европы, выглядели значительно более аскетичными и даже консервативными. Постепенно на место хаотичному и искусственному экстазу пришли поиски аутентичных материалов и художников, избежавших соблазнов современной цивилизации, художников вне времени.

Претензия 55-й Венецианской биеннале выглядит довольно амбициозно: очертить контуры новой художественной субъективности, способной выжить в постчеловеческом мире, который сам давно превратился в художественный образ. На основании выставки можно сделать вывод, что цена, которую приходится платить за выживание, довольно высока. По мнению куратора, она заключается в почти полном отказе от возможности рационального познания и искусства, базирующегося на рациональном знании. На первый взгляд звучит довольно парадоксально, особенно для выставки, озаглавленной «Энциклопедический дворец». Ведь, как известно, рациональное знание — базис западной человеческой субъективности, начиная с эпохи просвещения и Декарта. Однако ХХ в. подверг радикальной критике представления о человеческом субъекте в западной философской и художественной традиции. И даже концептуальная традиция, стремившаяся деконструировать автора, на территории искусства сама может быть подвергнута критике как скрытая форма власти белых мужчин. И хотя как западный, так и другие варианты концептуализма лишь поверхностно могут быть сведены к рационализации искусства, в экспозиции «Энциклопедического дворца» почти нет художников, которых можно было бы отнести к данной традиции. Ядро выставки представлено работами, противопоставляющими всяким формам рационального опосредования непосредственное творчество.

Джони делает особый акцент на художнике-медиуме, видя в нем потенциально свободную художническую субъективность. При всей неоднозначности в широком смысле творчество художника-медиума может пониматься как возможность радикального разрыва с той системой властных отношений, которая сложилась в художественном и, более широко, современном мире когнитивного капитализма. Системой, построенной на нематериальном производстве (будь то интеллектуальный или же аффективный труд) и использующей творческую субъективность как основной инструмент для получения прибыли.

Для того чтобы понять фундамент, положенный в основание «Энциклопедического дворца», его необходимо рассмотреть в более широкой временной перспективе. В качестве наиболее близкого по духу проекта можно указать на открывшуюся в 2012 г. 13-ю выставку «Документа». Куратор художественного форума, итальянка по происхождению Каролин Кристов-Бакарджиев, демонстративно отказалась от артикуляции рациональной концепции выставки как изначально слишком неполиткорректного сексистского хода. Единственное, что было определено в качестве ориентира, — экофеминизм, а фактически — попытка выстроить новую онтологическую перспективу для современного искусства на базе интеллектуальных тенденций, получивших наименование спекулятивного реализма. Появившийся в качестве направления мысли совсем недавно, спекулятивный реализм стал мощной легитимирующей базой для эстетических поисков Бакарджиев, которые выстраивались вокруг итальянского арте повера и исследований границ живого и неживого.

В своей попытке найти творческий вектор, соответствующий задаче расширения границ искусства, Бакарджиев сделала шаг в близком к Джони направлении. Однако, несмотря на отчаянный нигилизм, 13-я «Документа» изобиловала изощренными искусствоведческими, историческими исследованиями, а также современными научными экспериментами, чем не мог бы похвастать «Энциклопедический дворец». А в качестве реальности была выведена совсем не виртуальная катастрофа, уравнивающая в своем безразличии человека, животное, природный организм и вещь, как таковую.

Кассельская выставка имеет совершенно иную организационную структуру, хотя бы исходя из временного лимита (выставка проходит раз в пять лет), позволяющую ее кураторам делать самое претенциозное и, как правило, экспериментальное высказывание на территории искусства. Венецианская биеннале ограничена двумя годами на подготовку и ставит организаторам довольно жесткие экспозиционные условия. Однако, несмотря на очевидные различия, выставки оказываются довольно близки. Чтобы понять эту близость — и одновременно непреодолимую пропасть, разделяющие два главных художественных форума, открывающих 2010-е гг., — достаточно сравнить художественные высказывания, претендующие на то, чтобы стать символами своих экспозиций. Если в Венеции таковым стал нереализованный проект семисотметровой башни-музея, то в Касселе помимо беньяминовского «ветра истории» можно было бы вспомнить контрмонумент художника Хорста Хохайзеля, представляющий из себя инвертированную копию многоуровневого фонтана, зарытую в землю (сам фонтан был уничтожен фашистами).

«Энциклопедический дворец» отвечает на те же вопросы, но предлагает свои версию ответа. Если у Бакарджиев наука — это маниакальное производство знания за рамками человеческого, то для Джони наука — воображение и мистицизм. Вспомним Маршалла Маклюэна: «Мистицизм – это лишь наука завтрашнего дня, воображенная сегодня». Если «Документа» проходила в момент еще победоносного шествия движения Occupy Wall Street и требовала реинтерпретации политического, то Венецианская биеннале, открывшаяся в период мировой реакции, нарушаемый лишь отчаянной борьбой турецких протестантов, идет дальше и уже открыто не упоминает слова «политика».

Считается, что рост интереса к оккультизму и мистицизму возникает в кризисные моменты человеческой истории — тогда, когда не остается более ориентиров для борьбы за лучшее будущее. А высшие силы, приводящие в движение маховик истории, из объективных социальных противоречий превращаются во что-то внеземное и божественное. Но таковыми они становятся не для всех. Например, для современного лаканианца, коим можно считать Славоя Жижека, высшая сила — безусловно, идеология: ведь именно она требует от нас закрывать глаза и подчиняться, даже когда кажется, что силы уже на исходе. Амбициозная попытка Массимилиано Джони показать новую творческую субъективность в десубъективированном мире и написать предысторию цифровой эры может считаться успешной. Только субъективность эта более не может сообщить миру ничего, кроме отчета о собственных психических расстройствах. Даже точка травматической привязки к реальности, дающая возможность формирования субъекта, оказывается потерянной в бесконечности переписываемых воображаемых миров. Навряд ли можно было бы представить более живописный портрет человека эпохи развитого капитализма, погрязшего в пандемии маниакально-депрессивного психоза. Конечно, современное знание подводит нас к необходимости искать корни болезней ХХI в. в биомеханической регуляции, а ни в коем случае не в социальных корреляциях. Но если в 2000-е гг. у нас еще была возможность представить конец света, то в начале 2010-х гг. наше воображение делает еще один шаг вперед. Теперь мы можем с уверенностью говорить, что нам легче представить энциклопедический дворец, чем апокалипсис.

comments powered by Disqus