The Prime Russian Magazine

1

В предисловии к новелле «Командор» (1876) самый значительный португальский романтик Камилу Каштелу Бранку язвительно обратился к своему коллеге, незадолго до этого завершившему путевые заметки «Минью» (1872): «Дон Антониу да Кошта не успел рассмотреть и изучить сердцевину, суть, внутреннюю романтическую сущность Минью; я хочу сказать – его обычаи, его сердце, которое бьется в этих лесах, где посвистывают дрозды и соловьи воспевают розы». «Командор» входит в знаменитый цикл «Новеллы о Минью» и относится к заключительному периоду в творчестве писателя, в те годы отходившего от эстетики романтизма. Бранку переехал на север Португалии в 1863 г., его стиль изменился, он начал писать о жизни вдали от больших городов: «Я стараюсь теперь описывать обычаи и нравы моей земли, чувства и страсти, присущие людям этих краев, их добрые и злые поступки».

Камилу Каштелу Бранку родился в Лиссабоне, был незаконным сыном знатного дворянина из провинции Траз-уж-Монтиш, где и взрослел на попечении родственников после смерти отца. Аналогичный путь проделала португальская «новая волна»: возникнув в Лиссабоне, она переместилась в Траз-уж-Монтиш и сто лет спустя увековечила этот отдаленный северный регион в нескольких фильмах, которые важны для португальской культуры не меньше, чем «Новеллы о Минью». Про истоки novo cinema мы рассказывали в первой части материала : официальный кинематограф при диктатуре Салазара сосредоточился на создании «лиссабонских комедий» и практически не выбирался за пределы столицы. В документальной ленте Мануэла Мозуша «Лиссабон в кино» (Lisboa no Cinema, 1994) режиссер Антониу да Кунья Теллеш рассказывает о произошедших с городом переменах: «Он в каком-то смысле умер, превратившись теперь в цепочку разных городов. Окраины становятся больше день ото дня, и единственное кино, возможное для этого нового города, может быть основано на движении между пригородами и рабочими местами».

Эти изменения запечатлены в первой картине «нового кино» «Зеленые годы» Пауло Роши (1935-2012). Еще один фильм, с которого отсчитывают португальскую новую волну, называется «Белармину» (Belarmino, 1964) — его снял Фернанду Лопеш (1935-2012; есть завораживающая симметрия в совпадении дат жизни и смерти двух основоположников novo cinema). Это своего рода прощание с городом шестидесятых, его мгновенный снимок. «Белармину» — трогательный портрет боксера Белармину Фрагосо, который «мог стать великим спортсменом, одним из лучших в Европе, но превратился попросту в бойцовую грушу». С этой лентой в Португалии появляется синема-верите. Впрочем, ценность ленты Лопеша не только в новизне стиля и формальном мастерстве, но в лиризме грустной истории, очень типичной для страны, растерявшей за пару столетий все свое могущество и влияние. Закономерно и то, что это любимый фильм Мозуша, который сам мог бы стать значительным режиссером (как Белармину — боксером), но по ряду причин остался неизвестен за пределами родины.

После зарисовок непарадного Лиссабона новое поколение режиссеров устремилось заново открывать провинциальную Португалию, практически не запечатленную на кинопленку их предшественниками. Первопроходцем стал Мануэл ди Оливейра. В поисках подходящей натуры для документального «Хлеба» (O Pão, 1959) он случайно оказался в деревне Куралья в провинции Траз-уж-Монтиш, где существовала местная традиция: из года в год, десятилетиями, местные жители своими силами разыгрывали пьесу Франсишку Ваз ди Гимараенша о Страстях Христовых. Этот жанр народного представления — autos — соответствует французским и английским мистериям, берущим начало в Средних веках. Оливейра сделал об этом свою вторую полнометражную работу «Весеннее действо» (O Acto da Primavera, 1962), которая в титрах называется даже не фильмом, а кинематографической версией спектакля. Вначале следует предуведомление: «Страсти Христовы разыгрываются жителями нескольких португальских деревень. Оставляя в стороне живописные аспекты и анахронизмы, которые не критикуются и не подчеркиваются, фильм сосредоточивается на проявлениях искренних чувств».

Из-за сложной формы «Весеннее действо» по ошибке часто называют документальным, но замысел сложнее. Как выразился автор монографии об Оливейре Рэндал Джонсон, режиссер инсценирует инсценировку: в той же местности и с теми же актерами он воспроизводит представление на камеру. Это новаторский фильм, появившийся за несколько лет до классических лент Жана-Мари Штрауба и Пьера Паоло Пазолини. Он предвосхищает многое из того, чем продолжит заниматься сам Оливейра: в частности, размывание границ между условностью и правдоподобностью. Картина начинается как этнографическая зарисовка. Мы видим обыкновенных крестьян, затем в кадр попадают Оливейра и съемочная группа, вдруг один из пейзан встречает Христа, все преображается. А еще через несколько минут рядом со свитой Понтия Пилата паркуется «Шевроле» с любопытными туристами, свернувшими не на ту дорогу.

По меркам Оливейры «Весеннее действо» смонтировано стремительно, почти нет длинных планов. Как и предупреждал пролог, находится место простодушным сценам. Нужно понимать: это не режиссерская трактовка истории Христа, а наблюдение за чужой традицией ее проживания в импровизированном театральном пространстве. Постановка действительно выглядит наивно: момент, когда Иисус, потрясая посохом, выгоняет торговцев из храма, представляет собой обыкновенную сцену посреди поля. Что-то придумано изощреннее: Иисус, Мария и апостолы произносят свои реплики нараспев, словно на литургии, Пилат и его окружение, напротив, отвечают обычными голосами. Стоит привыкнуть к правилам игры, как Оливейра, подтверждая репутацию парадоксального и неожиданного режиссера, их тут же нарушает: Иисус взирает с креста на вздымающийся в воздух ядерный гриб, слышен звук приближающихся истребителей, лица апостолов смонтированы встык с вьетнамской военной хроникой.

Этот годаровский по духу коллаж подготовил Паулу Роша, который стал режиссером после работы ассистентом у Ренуара («Пришпиленный капрал») и как раз Оливейры. Их сотрудничество началось еще на «Хлебе». Затем последовал короткий метр «Охота» (A Caça, 1964), его съемки стартовали в 1959 г., но надолго затянулись. Подход был схож: режиссер занял местных жителей в главных ролях. В итоге Оливейра снимал «Охоту» параллельно с «Весенним действом» — в зависимости от того, для какой из картин больше подходят погодные условия. Определенно, это один из самых странных фильмов того времени: жестокий сюрреалистический анекдот о двух подростках, отправившихся охотиться через болота, к тому же без ружья. Один попал в трясину, другой побежал за помощью, но тщетно: местные жители оказались похожи на безумных вурдалаков, которые в самый ответственный момент ссорятся друг с другом, пока ребенок уходит под воду. На подмогу бросается лишь однорукий калека и сам оказывается в дыре, беспомощно размахивая обрубком и медленно утопая. Эту сюрреалистическую метафору португальской разобщенности отказалась принять цензура, обязав режиссера доснять оптимистичный финал, от которого он избавился только в 1988 г.

На «Весеннем действе» ассистентом работал родившийся в Порту в 1927 г. Антониу Рейш, начинающий режиссер, поэт, художник и скульптор. Известно, что Оливейра доверил ему самостоятельно снять одну сцену «Весеннего действа», но Рейш был так скромен, что после выполнения этой работы заново вернулся к своим обязанностям и больше не вспоминал об этом. С Оливейрой он познакомился на одном из показов в кино, а через «Весеннее действо» ближе сошелся с Паулу Рошей, который после успеха «Зеленых годов» задумал снять вторую картину «Перемена жизни» (Mudar de Vida, 1966) в совершенном другом стиле. Рошу заворожил потенциал достигнутого Оливейрой, увлекла идея истончения границ между документалистикой и вымыслом, он решил развить эти идеи. Написать диалоги он позвал Антониу Рейша, на главную женскую роль, разумеется, открытую им несравненную Изабель Рут. По сюжету в рыбацкую деревню Фурадору возвращается солдат, воевавший в Анголе, которая в шестидесятые годы начала борьбу за независимость от Португалии. Авторы вовлекли жителей в эту вымышленную историю, попросив их сыграть самих себя и свою жизнь.

После этих первых опытов для Антониу Рейша настало время самостоятельно снимать кино. Его первый «официальный» фильм – тридцатиминутный «Жем» (Jaime, 1974) — показывали в кинотеатрах спустя несколько дней после революции. Супруга Рейша психотерапевт Маргарида Кордейру работала в лиссабонской психиатрической клинике имени Мигеля Бомбарды. Она случайно обнаружила на стене рисунок недавно умершего пациента Жема Фернандеша — фермера, которому в 37 лет диагностировали параноидальную шизофрению.

Фернандеш провел в лечебнице 30 лет, а рисовать впервые начал после шестидесяти. Большинство его работ были уничтожены администрацией. «Жем» начинается с фотографии сумасшедшего художника, а дальше фильм, меньше всего похожий на традиционную документалистику, превращается в почти бессловесное визуальное путешествие, в котором пугающие хаотические заметки Фернандеша («Я умирал здесь восемь раз», «Вы все умрете, как фигуры на моих рисунках») рифмуются с его немногочисленными сохранившимися картинами, ныне очень ценимыми в Португалии. Это посмертный визит: Рейш и Кордейру снимают пациентов и внутренний двор, воссоздают атмосферу, породившую этот странный art brut.

Два года спустя последовал полнометражный дебют режиссерского дуэта под названием «Траз-уж-Монтиш» (Trás-os-Montes, 1976). Он стал их главным достижением и считается сегодня, пожалуй, самым влиятельным фильмом в истории португальского кинематографа. Режиссеры отправились в ту же провинцию, где снималось «Весеннее действо» — Траз-уж-Монтиш. Она уже была им знакома: Рейш работал на съемках, а Кордейру оттуда родом. Траз-уж-Монтиш — самая изолированная, бедная и отдаленная местность Португалии. Рейш и Кордейру в течение года передвигались по местным деревням пешком с небольшой съемочной группой и 16-миллиметровой камерой. Как отмечает Гейб Клингер в статье для Museum of Moving Image Source, фильм они снимали в 44 географических точках. Как заявлено во вступительных титрах, исполнители всех ролей — только местные жители, многие из которых о существовании кино в лучшем случае лишь что-то слышали: во многих деревнях на тот момент не было даже электричества.

Для Рейша и Кордейру очень важен почтительный метод работы с этими людьми. Их этическое кредо изложил критик Луиш Мигел Оливейра: снимать это пространство, понимать этих людей. Сами режиссеры рассказывали в интервью Сержу Данею для Cahiers du Cinéma: «Мы ни разу не сняли ни одного кадра с крестьянином, ребенком или стариком, пока не стали с ними хорошими знакомыми или даже друзьями. Для нас это был ключевой момент, с которого начиналась работа. И поэтому у нас не было никаких сложностей с нашей техникой. К тому моменту, когда мы начинали снимать их, камера была уже чем-то вроде небольшого животного, ну или игрушки, или кухонной утвари, она не пугала их. Еще одна важная вещь: иногда мы работали по 16-18 часов в день, и они уважали наш труд, поняв, что мы сами — кто-то вроде “крестьян кинематографа”».

Рейш и Кордейру снимают не просто об этих людях, но вместе с ними, для них важен процесс сотворчества. Рейш рассказывал: «Я уверен, что если бы они изучали кино, они стали бы режиссерами. Один мужчина спросил меня как-то: “Что? Вы уезжаете в Лиссабон, даже не увидев, как свет перемещается от такого-то километра к такому? Как вы можете?”» Авторы выстраивают фильм на сложнейшем поэтическом монтаже: фантазии, зарисовки, сюжетные истории переплетаются в сложнейшей конфигурации. Фильм начинается со сказки о том, как принц влюбился в дочь дьявола по имени Ветреница (Branca de flor). Она хотела вместе с женихом сбежать от отца и предупредила, что принцу нужно будет не ошибиться при выборе между двумя конями: тем, что скачет со скоростью ветра, и тем, что мчится со скоростью мысли.

Принц допустил ошибку, история закончилась печально. Одна из самых красивых сцен: выпал снег, который дети собирают на оказавшиеся рядом тарелки, монтажная склейка, все сидят за столом, хозяйка медленно раскладывает снег всей семье по тарелкам. В Траз-уж-Монтиш само время словно течет нелинейно. Эта провинция питается своими традициями, историями, сказаниями. Упавшего ребенка старуха успокаивает средневековой песней. Другая великолепная сцена, ставшая классической: посреди прогулки дети вдруг оказываются сначала в XIV в., где с удивлением наблюдают за рыцарями, а потом в будущем, где их потомки в современной одежде рассказывают, что они давно умерли.

Под влияние этого фильма попал один из самых знаменитых португальских режиссеров Жуан Сезар Монтейру. Его полнометражный дебют «Пути» (Veredas, 1977) тоже снят в Траз-уж-Монтиш и стал своего рода ответом на произведение Рейша. Здесь снова возникает та же сказка про Ветреницу, которая на этот раз живет не только в устном пересказе: Монтейру ее экранизирует, еще больше смешивая этнографический жанр и фантазию. «Пути» – коллекция повествований и историй, вписанных в местные ландшафты. Если подход Рейша и Кордейру — интимный, они проникают внутрь домов, снимают крупными планами, словно изнутри, то Монтейру, напротив, любуется грандиозными просторами, горами, небесами, в которых люди и персонажи иногда оказываются частью фона. В самом известном фильме Монтейру «Воспоминания желтого дома» (Recordações da Casa Amarela, 1989) тоже можно найти эхо Рейша: ближе к финалу герой оказывается во внутреннем дворе того же сумасшедшего дома, который нам так хорошо знаком по «Жему».

Свой следующий фильм «Ана» (Ana, 1985) Рейш и Кордейру сняли почти десятилетие спустя. За это время Траз-уж-Монтиш сильно изменился, туда зачастили исследователи, антропологи и туристы, а жители стали все больше закрываться от непрошеных гостей. Режиссеры не стремились повторить опыт прошлого фильма, поскольку он уже был невоспроизводим. Это их прощание с уходящей натурой. Как писал когда-то про провинцию Минью Камилу Каштелу Бранку: «Я слышал, что железная дорога, которая пролегла на девственной груди этой провинции, своим скрежетом обратила в бегство воробьев, почтовые кареты и Честность». «Ана» — поэтический портрет матери Маргариды Кордейру, живущей в маленькой деревне. Это опять не обычная документалистика: например, есть роль вымышленного сына Аны, образ которого во многом списан с самой Кордейру. Последний фильм, «Песчаная роза», практически никто не видел, он подвергся несправедливой критике и был тут же предан забвению. Следующим проектом должна была стать экранизация романа Хуана Рульфо «Педро Парамо», но в 1991 г. Антониу Рейш скоропостижно скончался, а Маргарида Кордейру без него больше никогда не вставала за камеру.

На протяжении всего творчества режиссеры обращались к фактуре и людям вне цивилизационных кодов своего времени, но сами никогда не отказывались от культуры. Напротив, во всех своих фильмах они вплетают в повествование цитаты — из Рильке, Кафки, Монтеня, сопровождают их музыкой. Например, картины Жема Фернандеша демонстрируются под атональную музыку Штокхаузена. Как замечает Деннис Лим в статье для Artforum, амбиция Рейша и Кордейру заключается не в том, чтобы «запечатлеть суть португальской души», но в уважительном сохранении исчезающего. Исчезают уничтоженные картины сумасшедшего художника, меняется жизнь в горной провинции, умирают люди — только кинематограф способен запечатлеть навсегда хрупкость момента этого перехода.

2

Этими четырьмя фильмами влияние Антониу Рейша на историю португальского кино не ограничивается. Между съемками случались большие перерывы, становилось все труднее находить финансирование, поэтому второй жизнью режиссера стало преподавание в лиссабонской «Высшей школе театра и кино» (Escola Superior de Teatro e Cinema), где он проработал с 1977 по 1991 г. Среди его курсов — «Кинематографическое пространство», «Анализ фильма», «История образа», «Работа с актером» и «Введение в изучение образа». Рейш не оставил каких-либо книг, поскольку предпочитал исключительно устную традицию. Среди его студентов – почти все знаменитые португальские кинематографисты: Педру Кошта, Жуан Педру Родригеш, Мануэл Мозуш, Жуакин Сапинью, Мануэла Виегаш. В прошлом году Гарвардский архив впервые в мире организовал полноценную ретроспективу, куратор которой Хейдон Гест так и назвал это явление — «Школа Рейша».

Одним из первых учеников Рейша стал Витор Гонсалвиш, сын полковника Вашку Гонсалвиша, возглавлявшего «Революцию гвоздик» и бывшего премьер-министром в 1974-1975 гг. Он дебютировал картиной «Девушка летом» (Uma Rapariga no Verão, 1986). Юная Изабел живет за городом с сестрой и отцом. Он пишет детские сказки для радиопередачи ее возлюбленного Диого (еще совсем молодой Диого Дориа, постоянный актер Оливейры). Изабел мечтает бросить учебу, переехать в Лиссабон, жить с Диого и работать вместе с ним, но тот не замечает этой жажды перемен. «Девушка летом» охватывает небольшой промежуток — от одного лета до другого, — но запечатлевает красивый и непредсказуемый момент перемены участи. Сюжет сводится к метаниям девушки: убежала из дома, начала жить с новым другом, рассталась с ним, сходила в кино на Премингера, снова сошлась с Диого, опять рассталась. Исполнения мечты не происходит: пропадает любовь, уезжает сестра, заболевает отец, все медленно идет к развоплощению и разрушению.

Фабула нарочито обыденна, но загадка и что-то сказочное неуловимо сквозят все время рядом — в сочиняемых отцом фантастических сюжетах, неожиданных повествовательных отступлениях, грезах об утраченном рае Африки («больше нет бедуинов, только танки и ракеты»). Это очень восьмидесятнический фильм — по настроению, атмосфере и тому, как сам мир ложится на 16-миллиметровую пленку. «Девушка летом» посвящена не только юношескому разочарованию вообще, но разочарованию именно того конкретно поколения, живущего в Португалии после конца Истории. Мануэл ди Оливейра отозвался о картине так: «Не просто грустная история или фильм, но отчаянная. Здесь можно прочувствовать тупик, который и означает очень португальское ощущение мира — тот самый saudade». В свою очередь Антониу Рейш назвал Гонсалвиша «другом красоты» и отметил, что этот дебют настолько зрел и содержателен, что фильм мог бы стать последним.

Эти слова стали пророческими: Гонсалвиш не стал продолжать карьеру режиссера, а сменил Рейша на посту старшего преподавателя в киношколе. Только в 2013 г.оду он неожиданно решил вернуться в режиссуру и сейчас заканчивает нуар «Невидимая жизнь» (O vida invisível, 2013).

Ассистентом на «Девушке летом» работал Педру Кошта, близкий друг Гонсалвиша. Именно он три года спустя поможет Коште снять дебютную «Кровь» (O Sangue, 1989), взяв на себя управление постановкой. Два брата живут в доме неподалеку от города. Их больной отец все время пропадает. Однажды он умирает, оставив им долги, возвращения которых требуют странные люди. Появляется дядя (Луиш Мигель Синтра), который насильно забирает младшего ребенка в Лиссабон. Его старшего брата (Педру Эштниш, исполнявший роль Шавьера у Мозуша) поддерживает только подруга. Португальское кино одержимо темой травмированной семьи и рвущихся отношений, которая объединяет «Кровь» и «Девушку летом»; волевой женский образ — тоже отдельный мотив, который возникнет еще не раз в следующие десятилетия.

«Кровь» монтировала Мануэла Виегаш — еще один важнейший теневой фигурант португальского кино. Знаменитый монтажер (в частности, она участвовала в съемках «Сильвестры» Монтейру), она работала над сценарием «Шавьера» (Xavier, 1992), а затем сняла своего рода ответ на него — свой единственную на сегодня картину «Глория» (Glória, 1999). Это один из самых сложных, красивых и поэтических фильмов последнего времени. Снова распад и исчезание: Висенте (Жан-Кристоф Буве) — начальник закрывающейся железнодорожной станции в небольшом городе, который постепенно пустеет. Характерный период в истории Португалии, когда из всех деревень и маленьких населенных пунктов люди уезжали либо в Лиссабон, либо в соседние страны; города пустели, там оставались только пожилые люди, а с ними — дети, потому что их родители обязаны были работать круглые сутки. В «Глории» мы видим этот разрушенный цикл смены поколений глазами главных героев — живущих в опустевшем пространстве подростков. Они блуждают по нему, как когда-то дети в «Траз-уж-Монтиш», и в буквально смысле тонут в местной безнадеге, как дети из «Охоты». «Глория» образуют что-то вроде трилогии с «Девушкой летом» и «Кровью». К слову, ни Глория, ни Изабел в кино больше не играли. Виегаш, как и ее учитель Антониу Рейш, с маниакальным вниманием относится к кадру, его структуре и текстуре. После дождя вода стекает вниз по улице, река уносит перевернувшуюся лодку с детьми. Странная сгорбленная Глория испачкалась в грязи. Вокзал принимает последний поезд. Несмотря на медленное умирание, в этом мире еще таится затаенная энергия, которая несколько раз вспыхивает неожиданным насилием.

Соавтором сценария «Глории» стал Жуаким Сапинью — еще один ученик Антониу Рейша и режиссер, в начале девяностых образовавший независимую компанию Rosa Filmes, которая продюсирует независимое радикальное кино. Сапинью снял «Стрижку» (Corte de Cabelo, 1995), «Женщину-полицейского» (Mulher Polícia, 2003), «Боснийские дневники» (Diários da Bósnia, 2005) и «Эту сторону возрождения» (Deste Lado da Ressurreição, 2011). Последний фильм — неожиданное кино о чемпионе-серфере, решившем уйти в монастырь; неповторимые съемки португальского побережья и прибоя. Португальцам вообще нет равным в том, чтобы с уважением и неисчерпаемым любопытством исследовать свою землю. Это касается и замечательной документальной картины «Это Земля, не Луна» (É na Terra não é na Lua, 2011) Гонсалу Тоши — этнографического путешествия на остров Корво, самый маленький в Азорском архипелаге, всего лишь 4 км в длину, где небольшим поселением живет чуть более четырех сотен людей. Великолепный «Наш любимый месяц август» (Aquele Querido Mês de Agosto, 2008) Мигеля Гомеша тоже укладывается в эту традицию, пусть сам он и держится в стороне от генерации учеников Рейша. Но этот фильм, на данный момент режиссерская вершина Гомеша, — почти что ремейк «Весеннего действа» Оливейры.

Кроме того, автор утверждает, что «Август» — образец «коммунистического кинематографа», поскольку все персонажи фильма становятся сообщниками, соавторами его создателя: сложно не вспомнить слова Рейша о том, что его крестьяне — прирожденные режиссеры. Наконец, Жуан Педру Родригеш в качестве диплома снял «Пастуха» (O Pastor, 1988) — оммаж Рейшу, а его прошлогодний фильм «Последний раз, когда я видел Макау» (A Última Vez Que Vi Macau, 2012) пусть и отошел очень далеко от принципов Рейша, но все равно сохраняет умение по-новому видеть пространство.

Однако самым последовательным режиссером, усвоившим этически-эстетический кодекс Антониу Рейша, стал все-таки Педру Кошта, создавший очень цельный корпус работ. Если «Кровь» порождена его окружением, то уже в «Доме из лавы» (Casa de Lava, 1994), действие которого происходит на Кабо-Верде, оформился его стиль. Медсестра Мариана отправляется на Острова Зеленого Мыса с находящимся в коме эмигрантом, упавшим во время работы на стройке. Лучше всего и очень поэтически Кошта сам описывает свой фильм: «В начале есть только шум, отчаяние и страдание. Мариана хочет выбраться из ада. Она протягивает руку помощи полумертвому человеку, Леао. Это вполне естественно. Мариана полна жизни и думает, что, возможно, вместе им удастся бежать из ада. Сопровождая Леао, она полагает, что ведет мертвеца в мир живых. Спустя семь дней и ночей она осознает, что была неправа. Она привела живого в мир мертвых». В кармане у загадочного незнакомца есть только письмо: Кошта использует письмо французского поэта Робера Десноса свой возлюбленной, написанное в концентрационном лагере (именно оттуда происходит поэтическое название фильма).

В «Костях» (Ossos, 1997) Кошта находит заворожившее его место, его собственный аналог Траз-уж-Монтиша — лиссабонские трущобы Фонтаньяс. Фабула напоминает снятый несколько лет спустя фильм «Дитя» братьев Дарденн: нищая девушка родила ребенка и не знает, как начать теперь новую жизнь, ее бойфренд долго блуждает по улицам, пытаясь избавиться от младенца. Молодого отца приютила у себя в квартире таинственная женщина-врач, которая тоже каким-то образом связана с этими людьми. В «Костях» отчетливо проявляется режиссерский стиль Кошты: продуманные мизансцены, врезающиеся в память отдельные эпизоды, практически живописный кадр. Во многом в этом заслуга Эманюэля Мачуэла — оператора Робера Брессона, который смог снять тесные темные закоулки Фонтаньяс без искусственного освещения.

Тем не менее именно на этом фильме Кошта осознал, что невозможно двигаться в избранном направлении, оглядываясь на привычные нормы кинопроизводства: само пространство Фонтаньяс отвергало громоздкую кинотехнику. Как заметил кинокритик Дмитрий Мартов, первым написавший о Коште на русском языке, именно его картины стали решающим аргументом в пользу того, что цифра — совершенно новый кинематографический медиум. В «Комнате Ванды» (No Quarto da Vanda, 2000) режиссер отправляется в Фонтаньяс с простой mini-dv-камерой и практически без съемочной группы и часами снимает Ванду Дуарте, которая играла сестру главной героини в «Костях». Этот трехчасовой фильм предвосхитил всю ту волну документального кино, которое появится в нулевые годы. Большую часть времени мы проводим с наркоманкой Вандой, курящей крэк и безостановочно кашляющей, она сидит в кадре со своей сестрой и разговаривает о незначительных вещах. Как когда-то Рейш, Кошта запечатлевает и сохраняет момент распада и перехода: по Фонтаньяс ездит тяжелая техника и ковшами уничтожает лачуги. Местные жители продолжают вести свое гордое существование — один из персонажей подолгу наводит порядок у себя в доме, от которого скоро ничего не останется.

Это самая реалистическая работа Педру Кошты, но она далека от банальности обычного «документа о нищих». В документальной картине «Все расцветает вновь: кино Педру Кошты» (Tout refleurit: Pedro Costa, cinéaste) показан метод его работы: словно скромный работник голливудской студии, он каждый день ездит в трущобы на автобусе, как на работу, часами репетирует вместе со своими персонажами и даже с Вандой делает десятки дублей. Шесть лет спустя он завершает трилогию своим главным фильмом «Молодость на марше» (Juventude em Marcha, 2006), который снимался на протяжении 15 месяцев и был смонтирован из 320 часов материала. Фильм уже не имеет ничего общего с реализмом «Комнаты Ванды»: это сложное сюрреалистическое полотно, визуально стилизованное под картины Вермеера. Оно рассказывает историю нищего Вентуры, обитателя Фонтаньяс, которого социальные службы переселили в стерильное государственное жилье. Он ходит в гости к Ванде, которая завязала с героином, растит дочь и спасается от наркотической зависимости при помощи метадона, от которого она страшно потолстела (больно смотреть на то, как она изменилась за эти десять лет). Есть важный эпизод, где Вентура обнаруживает себя в музее — Фонде Гюльбенкяна, — встав между «Портретом Елены Фоурмен» Рубенса и «Портретом мужчины» Ван Дейка. Вентура когда-то сам работал здесь на стройке и благоустраивал местность, он вспоминает, как падал со строительных лесов, и на труде таких выходцев с Кабо-Верде, как он, во многом устроена сегодняшняя португальская жизнь. Этот политический комментарий к постреволюционной жизни существенен для Кошты, который снова вернется к этой теме в «Сладостном экзорцизме» (2012).

Как когда-то и Рейш, со своими нищими и бродяжками Кошта прежде всего подружился. Тем эффектнее был их десант на красной дорожке Каннского фестиваля на премьере «Молодости на марше». Конечно, модели для Кошты — не только Рейш и голливудские мастера, но и французские режиссеры Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, которые тоже работали с непрофессиональными актерами и просили итальянских крестьян разыгрывать тексты Элио Витторини и Чезаре Павезе. Вот как французский философ Жак Рансьер сравнивал подходы Кошты и Штраубов (про которых, к слову, он снял документальную ленту «Где скрывается ваша улыбка?»): «Различие в поэтике становится различием в политике. Ради утверждения политического достоинства людей из народа, идентичного их эстетическому достоинству, Штраубы избегали показывать убожество повседневных забот и разговоров. Их рабочие и крестьяне, которых окружают лишь силы природы и мифа, напрямую дарят нам несколько часов коммунизма, несколько часов равенства в чувствах. Но Вентура, вопреки призывному названию фильма, не предлагает никакого коммунизма, ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. Он до самого конца остается Чужаком, тем, кто приходит издалека, чтобы показать, что у каждого существа есть судьба и что оно может стать равным своей судьбе. У Педру Кошты нет эпического единства: политические заботы неотделимы от мучительного порождения обыденных жизней. Вера в искусство, доказывающее величие бедняков — величие маленького человека, — сияет здесь как никогда ярко. Чего нельзя сказать о вере в спасение. Может быть, именно в этом сейчас заключается непримиримость, главным певцом которой сегодня выступает Педру Кошта».

В «Молодости на марше» снова появляется то самое письмо Десноса, красота и пронзительность которого странным образом дополняют ощущение перепутавшегося времени в фильме. Вентура читает его много раз своему другу — строителю Ленто, — чтобы тот заучил его наизусть и отправил своей возлюбленной, как это было в «Доме из лавы». Эти строки становятся рефреном, образуют уже какую-то музыкальную структуру фильма, но никогда не кажутся навязчивым повторением: оказавшись в новом контексте, текст сам меняется удивительным образом, как трансформировался когда-то отрывок из Кафки в «Траз-уж-Монтиш», будучи переведенным на местный диалект. Эта сцена повторяется и повторяется во флэшбеке, а затем ближе к финалу, мы узнаем, что письмо так и не понадобилось, Ленто давно уже погиб, а сам Вентура потерялся во времени и пространстве, превратившись в призрачного визитера, который навещает своих друзей и родных, утешая и выслушивая их истории. Это настоящая ghost-story: именно тот жанр, к которому изначально стремился Антониу Рейш.

comments powered by Disqus