The Prime Russian Magazine

I
Два года назад Кэтрин Бигелоу стала первой женщиной, получившей «Оскар» за режиссуру – за «Повелителя бури» о сапере иракской войны. А за восемь лет до этого сезон 2002/2003 в Мариинке открывался премьерой ее фильма о советской подлодке 1960-х «К-19». Хотя это был постановочный голливудский фильм с Харрисоном Фордом в роли командира экипажа, большинство наших рецензентов и зрителей сошлись на том, что картина и впрямь оставляет чувство, будто пережил героическое приключение на настоящей советской подлодке с настоящими советскими военными моряками в настоящих 60-х; настоящие советские подлодочники, в свою очередь, отметив незначительные неточности, настаивали, что взгляд за них не цепляется, а дух воссоздан, как будто вернулся в прошлое. Потенциальные очевидцы при просмотре вспомнили все как на духу; обычные российские зрители остались с чувством, что им показали все, как было.

Тогда же я имел возможность расспросить Бигелоу, как она добилась этого эффекта. Адепт Уорхола («Он открыл самоценность предмета»), Бигелоу, готовясь к подбору актеров, «попросила ассистента по кастингу собрать все возможные фотоматериалы, сделанные на советских подводных лодках в начале 60-х. Групповые фотографии экипажей, сделанные в местах всплытия лодок, в портах, в кают-компаниях. Я разглядывала их днями и ночами, пока они не встали у меня перед глазами, как катаракта, из-за которой не видно, что на самом деле тебя окружает. Когда мы приступили к кастингу, я видела актера, мысленно вклеивала его в одну из таких фотографий, и сразу становилось ясно: есть ему там место или нет. Вот пример подобного гештальта». Вторым методом воссоздания эпохи стало воссоздание освещения, принятого в военно-приключенческих фильмах 1960 годов: «Тогда фильмы снимались на сверхширокую 70-миллиметровую пленку, кадры были ярко залиты светом, чтобы играла глубинная перспектива, которая появляется в кадре благодаря такой пленке. Сейчас фильмы гораздо темнее. Представление об эпохе неразрывно связано в сознании людей с техникой кино-и фотосъемки этой эпохи, так уж устроено восприятие. Мы не могли позволить себе 70-миллиметровую пленку – это очень громоздкое оборудование, давно признанное нерентабельным. В то же время мы восстановили технику глубинного освещения, которой в Голливуде не пользуются с 80-х, но соединили ее с последними техническими новшествами».

Случай «К-19» – чистый пример наиболее действенного способа создавать эффект воспоминания в кино. Пример без примесей – ибо есть еще стиль ретро, когда ставка делается на наряды, прически, макияж, песенки воссоздаваемой эпохи, как в наших «Покровских воротах» (1982) или «Москва слезам не верит» (1979). У Бигелоу макияж отсутствует, так как все герои – мужчины, наряды сведены к униформе, не менявшейся годами, приметы быта и песенки вынесены за кадр, вернее – за борт подлодки, которой ограничено место действия. Единственный документ, на который опирается режиссер – способы освещения и съемки, принятые в те годы. Кино- и фотопленка; не столько то, что изображено на них, сколько – как изображено: вот хранилище памяти в кино.

На протяжении полувека, с тех пор, как широко распространился кинопоказ на телевидении (а следом – видео, DBD, торренты и т.д.), зритель регулярно если не смотрит намеренно, то видит множество фильмов всех десятилетий XX века, бессознательно считывая стиль киноизображения как свидетельство, как документ эпохи и впоследствии так же бессознательно опознавая его. Поэтому многие фильмы, делавшие ставку исключительно на «ретро», не принимались публикой в качестве такого свидетельства (а то и вовсе не принимались), но нет фильма, филигранно воссоздавшего технику и методы съемки того или иного периода, за которым не закреплялись бы понятия «правдиво», «документально воссоздано» и т.п.

Яркий пример – творчество Скорсезе. Его «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977) о послевоенной эре больших оркестров, снятый с упором на шляпки и песенки, но снятый в цвете и той темноватой гамме и с глубокими тенями, что получили распространение в американском кино после мюзикла «Кабаре» (1972; в обеих лентах главные роли исполняла Лайза Миннелли), провалился и был заклеймен как натужная подделка, фейк. Снятый им тремя годами позже примерно о той же эпохе, но с учетом ошибок «Нью-Йорка», «Разъяренный бык» взял все мыслимые призы и заставил зрителей твердить о достоверности. «Бык» снимался на черно-белую пленку; оператор, как операторы 1930-х – начала 1940-х, использовал подсветку, дающую в кадре вспышки, размытые контуры и силуэты, какие вы обнаружите в фильмах Капры («Познакомьтесь с Джоном Доу», 1941) или Уайлера («Тупик», 1937) тех лет. На взгляд поклонника контрастного, с четко очерченными контурами черно-белого послевоенного Голливуда, это смотрится как техническое несовершенство, но – несовершенство, намертво связанное в сознании с реализмом в американском кино рубежа 30-40-х годов, когда происходит действие фильма.

Кстати, после войны переживали всплеск популярности фильмы о боксерах – не только в Америке («Чемпион», 1949), но и во Франции («Идол», 1948), и у нас («Первая перчатка», 1946). В силу того, что боксерские поединки на ринге снимаются с большим количеством подсветки, а на черно-белой пленке, которой в основном пользовались до 1953 года, при ее использовании эффект вспышек, бликов, нечетко очерченных контуров сохраняется, Скорсезе в «Быке» безболезненно для «достоверности» перешагнул по ходу действия и в послевоенные годы. В середине фильма сражения Джейка Ла Мотты (Роберт Де Ниро) чередуются со сценками из его семейной жизни. Чтобы размежевать их, сохраняя эффект подлинности в обоих случаях, Скорсезе в семейных сценах использовал любительскую съемку на ручную камеру и узкую цветную пленку 16 мм. Поскольку оператор фильма был слишком хорош, чтобы снять точь-в-точь как любитель, камеру сперва дали самому Скорсезе, но и он был не в состоянии снимать так же скверно, как люди снимают свои свадьбы, детей и кошек. В итоге камеру отдали какому-то сопляку из технарей, и кадры семейной хроники получились на славу: зрители покидали зал с ощущением, что в промежутках между боксерскими поединками заглядывали к Ла Мотте домой. После триумфа «Разъяренного быка» Скорсезе даже объехал полмира с лекциями об угасании кинопленки и, в частности, цвета на трехслойной цветной пленке «Техниколор».

В свете вышесказанного, пожалуй, понятными становятся протесты поголовья ценителей кино против компьютерного раскрашивания черно-белых фильмов и цифровой реставрации, которая является не чем иным, как вытягиванием цвета каждого предмета в кадре до его спектральной характеристики, которая не имеет ничего общего с тем, как цвет самоосуществлялся на данной конкретной пленке, при данном освещении и при данном процессе проявки. Знайте: когда это делают, памяти лишают не только кино, памяти лишают и вас – ведь зритель, который впервые увидит «Волгу-Волгу» и «Служебный роман» в таком униформированном виде, лишится возможности узнавать подлинное время, и все, что мерцало, переливалось, бликовало подспудными смыслами, настроениями, разочарованиями эпохи, сведется – и уже сводится! – к бессодержательному водевилю. В случае нашей страны, где которое уже поколение руководителей стремится переписать родную историю, это грозит-таки приобрести характер бедствия. Ведь запертый, «положенный на полку» кинодокумент имеет шанс при очередной смене правительства быть выуженным на свет; изгаженный же цифровой нивелировкой и низведенный до якобы вневременных, а, по сути, мещанских ценностей, напичкав которыми человека, им становится особенно легко пользоваться, – никогда.

II
Чтобы закрепить представление о нивелирующей сущности цветовой коррекции и цифровой реставрации фильмов, которые есть не что иное, как убийство памяти, мы немного расскажем о том, как оператор Януш Каминский и режиссер Стивен Спилберг создавали лучший политический триллер нового века – «Мюнхен» (2005); а вы по ходу прочтения представляйте, во что бы превратился и сам фильм, и филигранный труд десятков работавших над его обликом людей, если бы вышеназванным процессам подвергся и он сам, и все политические триллеры 1970-х, вкупе представляющие одну из самых художественно состоятельных глав кинематографа, страницу со своей консистентной, законченной эстетикой.

Фильм открывается событиями 6 сентября 1972 года в Мюнхене, когда активисты палестинской организации «Черный сентябрь» похитили из Олимпийского городка 11 израильских спорт­сменов, которых впоследствии вынуждены были убить; погибли и сами палестинцы. Главные герои – агенты МОССАДа, которых Голда Меир отряжает разыскать по миру и уничтожить 11 руководителей теракта. Действие разворачивается в Париже, Риме, Нью-Йорке, Афинах, Бейруте, Никозии, Тель-Авиве, палестинских лагерях в 1972-1973 годах. Сам же фильм снимался на Мальте и в Будапеште, однако нет второй такой современной картины, создающей чувство, будто в самом деле побывал в вышеперечисленных местах, причем каким-то чудом застал их такими, какими они были именно в 70-х.

Самым простым способом является, конечно, стилизация костюмов: все помнят либо знают из журнальных фотосессий и телепрограмм, что в 70-е все носили, скажем, рубахи с пестрыми орнаментами. Однако, сохраняя орнамент, Спилберг и его художник по костюмам используют не кричащие цвета, бывшие на самом деле в моде в 70-х, а черно-белые, коричнево-баклажанные сочетания. Дело в том, что в кино в 70-х были в моде затемненные кадры с единой цветовой палитрой, особенно – коричневой; операторы использовали цветные фильтры, и тогда не только коричневые объекты в кадре, но и лица людей становились коричневыми: вы можете это увидеть и оценить, посмотрев эталонный триллер 70-х о «Черном сентябре» и МОССАДе – «Черное воскресенье» (1977) Джона Франкенхаймера. К тому же в пору Берлинской стены и меньшей власти корпораций в разных странах снимали на разную пленку: в США – на «Кодак», в ФРГ – на «АГФУ», в «Японии» – на «Фудзи», в СССР – на «Свему». Печать каждой пленки требовала отдельной цветокоррекции. Так, в японских политических триллерах тех лет (см. «Опасная погоня», 1976), снятых на «Фудзи», вы обнаружите небо и море более пастельных тонов, нежели на кричащей американской картинке. Так вот, при покупке зарубежного фильма и массовой печати это, как правило, не учитывалось: фильмы «Фудзи» печатали на «Кодаке» с цветокоррекцией, подобающей «Кодаку», и так далее, цвета менялись и «ползли» по отношению к оригиналу и все фильмы приобретали несколько монохромный вид: одна сцена – коричневая, другая – зеленоватая и т.д.

Януш Каминский прибегнул к кинопроявочному процессу, называющемуся «пропуск отбеливания»; при нем из трех слоев цветной пленки сохраняется черно-белый, который при обычной печати, с отбеливанием, исчезает: «Кадр становится причудливым, как в фильмах 70-х: цвета неясные, оранжевый становится рыжим, синий отсвечивает либо зеленым, либо красным, возникает зерно».
Сцены на Востоке Камински снимал на «Фудзи»; для «западных» съемок уговорил Спилберга впервые в его режиссерской карьере использовать ненавистный ему «наезд». Для этого потребовалась зима с голыми ветками деревьев, чтобы листва не заслоняла перспективу: так был воссоздан типичный облик политических триллеров 70-х о тотальной слежке, когда сперва в кадре – общий план улицы с голыми ветками и пешеходами, а потом камера резко наезжает на человека в толпе, за которым ведется слежка; среди прочих этот прием использован в картине Сиднея Поллака «Три дня Кондора» (1975), который Камински специально несколько раз пересмотрел со всей съемочной группой «Мюнхена», и навеянном историей похищения и убийства арабского лидера Бен Барки французской ленте режиссера Ива Буассе L’attentat/«Покушение», удостоенной в 1973 году Серебряного приза Московского международного кинофестиваля и выпущенной в наш прокат под названием «Похищение в Париже».

В «Похищении в Париже» действие разворачивается в дни рождественских каникул, когда дни особенно коротки, сумеречны, а витрины, наоборот, полны электричества; само похищение из заголовка происходит в ранне-обеденный час сочельника у входа в небезызвестную брассери «Липп». Поскольку фильм Буассе – эталон политического триллера 70-х, снятого в Париже (из него Спилберг позаимствовал в свои «Челюсти», 1975, исполнителя главной роли Роя Шайдера), парижские сцены «Мюнхена» сняты пасмурными днями с обилием электричества: над рыночными рядами, где договариваются о передаче данных Эрик Бана и Матьё Амальрик, горят ряды электрических лампочек. Париж снимали в Будапеште, чтобы придать ему тот более обшарпанный look, чем он имеет сейчас. «Париж 1972-го, – по словам Спилберга, – все еще в какой-то мере город послевоенного пространства; нынешний Будапешт с его постсоветским обликом стал идеальной заменой».

III
Когда кино начало использовать и осознавать самоё себя, свои технику и эстетику как инструмент и хранилище памяти? Отвечать на такие вопросы всегда опасно и как минимум самонадеянно, ибо история кино безбрежна, и мы по сей день открываем пропущенные или забытые страницы. Скажем так: пионером в популярном кино следует признать Билли Уайлдера – он не только снял свою звездную комедию о конце 20-х «В джазе только девушки» (1959) на черно-белую пленку, невзирая на то, что Голливуд к моменту ее создания перешел на цветной широкоэкранный режим и освоил широкий формат, но и стилизовал пролог с его визжащими тормозами, ночью, лужами, бликами витрин и светофоров и вспышками выстрелов под фильмы начала 1930-х об Аль Капоне и иже с ним вроде «Лица со шрамом» (1932).

В 1965-м французский комик Пьер Этекс создает фильм «Йо-Йо» о сорока предшествовавших выходу фильма годах Европы, снимая эпизод «1925» как немое кино, послевоенные эпизоды в стиле неореализма, конец 50-х – как фрагмент телепостановки и т.д. В 1975-м ставя аналогичную ретроспекцию о тридцати годах послевоенной Италии «Мы так любили друг друга», итальянец Этторе Скола как магистральный прием для воссоздания эпохи, для напоминания о том или ином периоде использует уже обращение к конкретным фильмам: в эпизоде «1948» герои смотрят и обсуждают «Похитителей велосипедов» Де Сики, «1959» – оказываются у фонтана Треви на съемочной площадке «Сладкой жизни» (причем Феллини и Мастроянни любезно согласились сыграть самих себя 15-летней давности»), «1964» – комментируют фоторепортаж о «Затмении» Антониони и сосредоточенно смотрят в кино «Бремя страстей человеческих», пока на экране, дублированные на итальянский, Ким Новак и Лоренс Харви не начинают вести диалог от имени не видевшихся 10 лет, смущенных встречей и не способных подобрать слов находящихся в зале персонажей Стефании Сандрелли и Нино Манфреди, героев «Мы так любили друг друга».

В недавнем «Человеке, который изменил все» герой Брэда Питта, менеджер бейсбольной команды, в час очередного проигрыша несется за рулем машины и в голове его звучат слова, которые он слышал в 1983 году юношей, не оправдавшим надежды бейсболистом. Его профиль снят в контровом свете, так что мы видим черное лицо без черт с абрисом света по контуру, в котором на лоб падает тугая прядь волос. Так же сняты в минуту бегства и отчаяния неприкаянные и загнанные юные герои С. Томаса Хауэлла и Ральфа Маккио в «Изгоях» Копполы, вышедших как раз в 1983 году. Потом в фильме Копполы их заливает сказочный техниколоровский густой закатный свет – ребята вспоминают «Унесенных ветром» (1939) и Коппола воссоздает галлюциногенное освещение и цветовую гамму знаменитой закатной сцены с корневищами в конце первой серии «Унесенных».
Киноотражения воспоминаний множатся, и так будет вечно, если цифровая реставрация не погубит все фильмы, переодев их в униформу. А это уже почти то же самое, что уничтожение индивидуальностей, а, следовательно, воспоминаний людей, которым пугают нас футуристические боевики. Ведь, помимо прочего, точь-в-точь как человек, кино, вспоминая время, вспоминает только лишь то, как оно запечатлелось в нем.

comments powered by Disqus