The Prime Russian Magazine

I

В 1945 году радио BBC в Лондоне транслировало стихотворение португальского поэта Адолфу Казайша Монтейру: «Европа, о будущем сон! Европа, ты утро увидишь свое, границы без псов сторожевых с распахнутыми вратами. Европа, что без мук собрала свои лоскуты, ответь мне, однажды ты станешь такой? Настанет же день, когда ты очищенной вновь возродишься? Ты станешь ведь общим нам домом однажды, всем тем, кто рожден на твоей разоренной земле? Восстанешь ли ты, будто феникс из жара, в котором сгорает вся мнимая роскошь твоя?». Не дождавшись ответа на эти вопросы, Монтейру умер в изгнании в Бразилии всего за два года до «революции гвоздик», положившей в 1974 году конец авторитарному режиму, от которого бежал поэт.

Эти строки прочитает в своей автобиографической картине «Порту моего детства» (Porto da Minha Infância, 2001), пожалуй, самый знаменитый португальский режиссер Мануэль ди Оливейра, отметивший 11 декабря свое 104‐летие. Он всегда избегал прямых политических аллюзий, но все же позволил себе неожиданно ироничный комментарий в финале «Коробки» (A Caixa, 1994). Это насмешливая постановка пьесы о бедняках, которые завидуют своему слепому соседу—владельцу выданной государством официальной коробки для сбора милостыни. Все действие происходит на типичной лиссабонской улице‐лестнице. Называется она São Cristóvão, сегодня выглядит в точности так же, как и в кино, разве что закрылся бар. Оказавшись впервые в этом тесном закоулке, невозможно поверить, что здесь можно было целиком снять фильм и разместить двенадцать балерин, которые танцуют после наступления темноты «Танец часов» из оперы Амилькаре Понкьелли «Джоконда». Оливейра пояснил впоследствии эту сцену: к началу съемок как раз был сформирован Европейский союз, куда приняли ровно двенадцать стран.

Увы, ЕС не заработал как часы, а Европа сегодня так разъединена и деморализована, что стихотворение Монтейру звучит еще более злободневно. Снимающий преимущественно привилегированный класс Оливейра снова сделал исключение и опять вернулся к теме бедности в картине «Жебо и тень» (O Gebo e a Sombra, 2012), которая одновременно является и продолжением «Коробки», и своеобразным отражением горьковской пьесы «На дне». Португалия, бывшая в 70‐е годы беднейшим государством Западной Европы, сегодня по своим экономическим показателям приближается к уровню стран третьего мира. В ноябре в Лиссабоне яростно митинговали. Началась новая фаза протеста: прежние выступления были мирными, теперь же все закончилось жестокими драками с полицией. Протестуют и режиссеры: имя Оливейры стоит на почетном первом месте среди подписантов декабрьского воззвания португальских кинематографистов, требующих принятия четкого закона о кино. Как всегда и бывает, первой жертвой кризиса стало искусство. В Португалии сложилась исключительная ситуация: упразднено Министерство культуры, приостановлена поддержка кинематографа.

Лиссабонская синематека, одна из самых лучших в мире, печатает свою программу на обычных листах А4 с перечеркнутой обложкой в знак протеста, а пленки показывает без субтитров, не имея возможности их оплатить. Режиссеры выкладывают свои картины целиком на YouТube и дают ссылки на Facebook, не рассчитывая на дистрибьюцию. Красноречивая иллюстрация: замечательная молодая актриса Ана Морейра, сыгравшая главную роль в фильме «Табу», снялась в 30‐ти с лишним фильмах, получила португальский «Золотой глобус» и еще четыре раза была на него номинирована, выиграла множество других призов, но теперь, когда кинопроизводство остановилось, решила доучиваться на промышленного дизайнера, а деньги зарабатывает в баре за стойкой. Грустный парадокс ситуации и в том, что 2011 и 2012 годы, возможно, самые удачные для португальского кинематографа за долгое время. Вот неполный перечень фестивальных хитов, о которых говорит весь мир: «Табу» (Мигель Гомеш), «Последний раз, когда я видел Макао» (Жуан Педру Родригеш»), «Ничья земля» (Саломе Ламаш), «Месть женщины» (Рита Азеведу Гомеш), «Это земля, не Луна» (Гонсалу Тоша), «Эта сторона возрождения» (Жуакин Сапинью), «Сладкий экзорцизм» (Педру Кошта), наконец, уже упомянутый «Жебо и тень».

На недавно завершившемся фестивале в Вене самая содержательная ретроспектива была посвящена неизвестной португальской классике. Ее куратором выступил Мигель Гомеш, сделавший главным героем своего друга и коллегу — Мануэля Мозоша . Программа состояла из двух частей: пять фильмов Мозоша и пять португальских картин по его выбору. Среди прочего показали его документальную ленту, снятую к столетию португальского кино, под названием «Португальское кино (…)?» (Cinema português (…)?, 1996). Дикая пунктуация выражает сомнение и неуверенность по поводу места, которое этот кинематограф занимает в мире. В самом же начале фильма самый известный историк португальского кино Жуан Бернар да Кошта, лиссабонский Анри Ланглуа, директор Синематеки и актер, которого можно увидеть не только практически в каждом фильме Оливейры, но и, например, в «Городе пиратов» Рауля Руиса, начинает свою речь с провокационного заявления: «Португальского кино никогда не существовало».

Действительно, португальская культура чрезвычайно герметична. Только в конце восьмидесятых местный кинематограф стал вызывать интерес на зарубежных фестивалях. Все началось с бесконечного вала почетных призов Оливейре — награждавшие его еще тридцать лет за вклад в кинематограф тогда не подозревали, что он их всех переживет. Затем последовал «Золотой лев» Венецианского фестиваля Жуану Сезару Монтейру за «Воспоминания желтого дома» (Recordações da casa amarela, 1989), которыми режиссер начал цикл непристойных ко‐ медий про развратного Жуана де Деуша, эдакого перверсивного Бастера Китона. Монтейру назвал своего героя в честь покровителя проституток, немощных и рыбаков и сам же с упоением играл его на протяжении нескольких фильмов. Сегодня понятно, что португальское кино этими двумя титанами не ограничивается, но все свои главные сокровища демонстрировать не торопится. Что ж, пока в самой Португалии наступила непродолжительная пауза, нам, возможно, стоит разобраться повнимательнее в одной из самых изысканных, тайных и щедрых кинематографий мира.

Одна из последних кураторских программ Жуана Бернара да Кошты в Синематеке стала ретроспектива из восемнадцати фильмов, призванная доказать, что главное умение португальского кино состоит в том, чтобы показывать саму Португалию, а точнее — отражать плоды национального воображения на экране. Центральная мысль состояла в том, что «главный жанр португальского кино, и тут гораздо меньше парадокса, чем на первый взгляд кажется, — это, собственно, португальское кино».

Всю историю португальского кино можно разделить на два огромных периода. Как ни удивительно, водораздел проходит не по революции семидесятых, которая, конечно же, радикальным образом изменила ситуацию в стране. В кино переворот случился раньше: в шестидесятые пришла португальская новая волна — «Новое кино» (novo cinema, которое не следует путать с бразильским направлением cinema novo, где одним из самых влиятельных режиссеров стал Глаубер Роша).

Соответственно, первый (самый мало‐изученный и противоречивый) период — с момента возникновения кинематографа в конце XIX века и до начала шестидесятых. Родина португальского кино — Порту, где Аурелиу да Паш душ Рейш снял в 1896 году свой «Выход работниц с фабрики» (A Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança), аналог первой ленты братьев Люмьер. Героинями душ Рейша стали швеи с улицы Святой Катарины, их небесной покровительницы. Дом номер 181 до сих пор на своем месте. Родившийся и живущий в Порту Оливейра даже специально посвятил ему небольшую фантазию в «Порту своего детства». Пионер документалистики снял в том же 1896 году «Реку Дору». Оливейра этой же реке посвятит свой — еще немой — дебют «Работы на реке Дору» (1931). Впрочем, в том же 1931 году португальский кинематограф заговорит: первой звуковой картиной стала «Севера» (A Severa) Хосе Лейтау де Барроша — байопик первой певицы фаду Марии Севера, прожившей в XIX веке полную приключений жизнь: она была красавица‐цыганка, куртизанка и любовница графа, выступала в тавернах с небесной красоты песнями и умерла от туберкулеза в 26 лет.

Звуковой кинематограф тридцатых и сороковых — городской. Историки часто называют фильмы этого периода «лиссабонскими комедиями». Редкое исключение — «Аники‐ бобо» (Aniki Bóbó, 1942), полнометражный игровой дебют Оливейры.

Он изначально поставил режиссера в двойственное положение. С одной стороны, это попросту один из лучших детских фильмов в истории кинематографа, к тому же фактически предвосхитивший неореализм. Но неореализм напрямую связан с травмой и с тем, как художники разрушенной Европы ощущали себя после войны, от которой Португалию уберегла диктатура Салазара, державшего строгий нейтралитет. Словом, можно встретить критику Оливейры слева — пока мир раздирала на части междоусобица, он снимал детское кино. Но и государство не было довольно иногда проскакивавшей мрачной интонацией режиссера. После «Аники‐ бобо» его карьера остановилась на много лет. Что, впрочем, не мешало ему признаваться в любви родному городу хотя бы в короткометражном формате: например, в документальной зарисовке «Художник и город» (O Pintor e a Cidade, 1956).

II

«Когда я впервые увидел Лиссабон, я подумал, что этот город сродни женщине, за которой нужно ухаживать медленно, не упуская ни одного шага. Продвигаться нужно потихоньку. Важно помнить — мы родились в деревне и должны научиться держать себя. Большинство моих соседей были вышвырнуты из города. Они примчались сюда в такой спешке, что разбили голову о первую же кирпичную стену. Этот город сожрал заживо многих, но не меня», — таким монологом начинаются «Зеленые годы» (Os Verdes Anos, 1963) Паулу Роши. Произносит его дядя Рауль, который ждет приезда племянника — нескладного и робкого подростка. Его‐то город как раз съест.

С фильма «Зеленые годы» начинается совершенно другой португальский кинематограф — novo cinema. В шестидесятые в режиссуру пришли молодые люди, желавшие радикальных эстетических перемен: Паулу Роша, Фернанду Лопеш, Антониу да Кунья Теллеш, Жозе Эрнешту ди Соза. Они получили образование за границей, были хорошо насмотрены и вдохновлялись «Новой волной», на их глазах менявшей мир. Наследовать они готовы были только Оливейре, в творчестве которого видели все то, чего не хватало официальному кино. Но и он в это время фактически только начинает карьеру и формирование собственной эстетики. Лиссабон Роши и Лопеша кардинально отличается от города «Лиссабонских комедий»: это жестокое и прекрасное место, где завязли неприкаянные и отверженные.

«Новое кино» остается практически неизвестным за пределами родины, несмотря на фестивальный успех нового поколения режиссеров. Главные звезды сегодня — Педру Кошта, Мигель Гомеш и Жуан Педру Родригеш. Но они все учились, работали и дружили с классиками, в диалоге с которыми и существуют их картины. В частности, Кошта, автор автор ставшей предметом синефильского культа «трилогии Ванды» — «Кости», «Комната Ванды», «Молодость на марше», не случайный самородок, а ученик Антониу Рейша — основоположника направления, получившего название «Школа Рейша».

Проще всего проиллюстрировать этот клубок взаимных влияний на примере Мигеля Гомеша, чье «Табу» стало главным португальским хитом этого года. В частности, британский журнал Sight&Sound поставил его на второе место в десятке лучших картин 2012‐го. Режиссер дебютировал изобретательной картиной «Лицо, которое ты заслуживаешь» (A Cara que Mereces, 2004). Она начинается как мюзикл: незадачливый преподаватель музыки и его девушка объясняются друг с другом посредством песен, стоя под дождем в дурацких костюмах—ковбоя и феи. Главный герой уезжает из города, чтобы в одиночестве встретить свое тридцатилетие, ложится спать и навсегда пропадает из кадра: на рассвете в его доме начнут хозяйничать семеро гномов.

Критики увидели множество отсылок — в диапазоне от французского классика Жака Риветта до тайского автора Апичатпонга Веерасетакула, но в основе фильма лежит португальский контекст. Почему вдруг семь гномов? Возможно, это перекличка с «Белоснежкой» (Branca de Neve, 2000) Жуана Сезара Монтейру, которую ему до сих пор не могут простить на родине. Прославившийся своим изысканным визуальным стилем режиссервзялся за экранизацию мрачной пьесы швейцарского писателя Роберта Вальзера — болезненного продолжения классической сказки, где травмированная Белоснежка пытается понять, как ей жить после возвращения в замок и почему все‐таки ее пытались убить.

Роберт Вальзер

Любимый писатель Вальтера Беньямина и Сьюзен Зонтаг. Добился литературной славы в начале двадцатого века, но в 1913 году, испытав кризис, вернулся из Берлина в родной Биль и изолировал себя от мира. В дальнейшем он изобрел «карандашный метод» и написал более 500 текстов микроскопическим почерком на обрезках бумаги.

Монтейру получил на съемки около восьмисот тысяч евро и позвал своих любимых актеров. Каково же было удивление публики на премьере, когда выяснилось, что провокатор Монтейру снял экспериментальную картину наподобие Blue Дерека Джармена. Длящаяся чуть больше часа «Белоснежка» напоминает радиопьесу. Экран почти все время остается черным, лишь изредка вспыхивая под тревожную музыкуредкими кадрами с небом и могилами. Мотив смерти проходит через весь фильм: он открывается фотографиями лежащего в снегу трупа Вальзера, умершего от сердечного приступа, и заканчивается явлением самого Монтейру, глядящего в зал. Через три года он умрет, сняв прощальный «Туда‐сюда» (Vai~E~Vem, 2003).

В то же время «Лицо…» — ответ, если не сиквел, на «…Когда грянет гром» (…quando troveja, 1999) Мануэля Мозуша. Это очень теплая и меланхоличная, проникнутая редкой нежностью к героям, история обыденного расставания — от героя ушла девушка, живет вместе с его лучшим другом, он тщетно пытается разобраться в себе. На помощь неожиданно приходит пара эльфов. И если об основных фигурантах сюжета Мозуш рассказывает скупо, позволяя зрителю лишь догадываться об их жизни, то на эльфах останавливается подробнее и даже вставляет флешбэк об их детстве. Режиссер в своей десятке любимых картин однажды назвал «Бэмби», но завороженность всем сказочным и волшебным характерна не только для него, но и для всего португальского кино в целом. А Мигель Гомеш, на момент съемок «Грома…» кинокритик, так был вдохновлен увиденным, что решил перейти в режиссуру и позвал Мозоша помочь с написанием сценария, ему же отдал роль самого главного гнома Гарри.

Представляя ретроспективу Мозуша в Вене, Гомеш пояснил, что это единственный значительный режиссер из поколения девяностых, оставшийся вовсе незамеченным за пределами страны. Но история его неудач по‐своему типична для фантомного португальского кино. Мозуша долгое время преследовала грустная слава вечного дебютанта. Пленка его телевизионной работы «Шаг, еще один, а затем другой…» (Um passo, outro passo e depois…, 1989) утеряна. В 1991‐м он снимает полнометражный дебют « Шавьер » (Xavier, 1991/2002), но в один из заключительных дней съемок подвел французский продюсер, фильм заморозили. «Шавьеру» на роду было написано открывать историю португальского кино девяностых, но вместо этого он превратился в кинорабль‐призрак. Мозош устроился работать в Синематеку, в архиве которой трудится до сих пор, и стал «режиссером выходного дня», в свободное от работы время снимая документальные ленты. «Шавьера» удалось завершить только одиннадцать лет спустя благодаря непосредственной помощи Паулу Роши, преподававшего у Мозоша еще в киношколе. Впрочем, и это неслучайно: картина изначально и задумывалась если не ремейком, то амбициозной попыткой снять «Зеленые годы», но в начале девяностых.

Сегодня эти два фильма образуют очень красивую рифму, будто бы режиссер зафиксировал на пленку не только декорации Лиссабона, но его воздух и настроения 60‐х и 90‐х. Герой Роши работает подмастерьем в ателье по пошиву обуви и влюбляется в прекрасную Ильду, состоящую горничной у богатой матроны. Это дебют великой актрисы Изабель Рут, которая до сих пор является главным лицом модернистского кинематографа Португалии. Прогулки молодой пары по предместьям города и танец под грустную песню, давшую заглавие фильму, возможно, один из самых щедрых подарков португальских режиссеров миру. Но если поначалу главный герой может показаться очередной вариацией Антуана Дуанеля, то в финале казавшийся таким легким и даже слегка наивным фильм разрешается спазматическим выбросом жестокости, корчей. Франсуа Трюффо оставлял Дуанеля на берегу океана, который сам по себе дарил надежду. Живописный финал фильма «Зеленые годы»: загнанный герой Роши оказывается посреди большой дороги, перегороженной равнодушными машинами.

У Мозуша чем‐то похожий герой — молодой Шавьер, вернувшийся в Лиссабон после военной службы. Ему тоже нет места в мире. В детстве его оставила мать, которую символически играет Изабель Рут: преемственность картин подчеркивается напрямую. Подрабатывавший монтажом Мозуш виртуозно делит фильм на ряд очень точных сцен. Главное здесь не сюжет, а скорее атмосфера португальской столицы, которую пытался зафиксировать режиссер. «Шавьер», как и фильм Роши, — о том, как можно быть счастливым и очень несчастным одно‐ временно, особенно в столь располагающем к тому городе. Критик Франсишку Феррейра очень точно сравнил «…Когда грянет гром» с песней The Smiths ‘Girlfriend in a Coma’, а «Шавьера» — с There Is A Light That Never Goes Out. В финале, действительно, есть будто бы экранизация этой песни — невероятной красоты и интенсивности сцена, где герой в отчаянии, как в последний раз, садится за руль автомобиля.

Этот ключевой для понимания португальского кино промежуток от зарождения «нового кино» до сегодняшнего дня составляет всего лишь пятьдесят лет. Любопытно, что примерно тот же отрезок времени охватывает время действия «Табу» Мигеля Гомеша, истории любви Авроры и Вентуры в одной из африканских колоний, близ вымышленной горы Табу.

Аврора была меткой охотницей и примерной супругой, носила под сердцем ребенка, но надо же было так случиться, что ее ручной крокодил забежал к соседу Вентуре, музыканту. Гомеш переска‐ зывает эту страстную и грустную историю во флешбэке, а настоящее время проходит под заголовком «Потерянный рай». В сегодняшнем Лиссабоне проходит одинокая старость полубезумной Авроры, спускающей все деньги в казино в соседнем городе Эшториле. По словам самого режиссера, в «Табу» есть все, что может дать кино: запретная любовь, романтичные крокодилы, стрельба. Даже больше, среди второстепенных героев — покончивший с собой кинопродюсер, изгнанный колдун, венгерская графиня, потрясающий музыкальный бэнд.

И все равно самой распространенной претензией к Гомешу стала так называемая синефилия. Действительно, у него можно найти киноманские отсылки — среди самых очевидных «Табу» Мурнау, но в том‐то и дело, что все эти тропы уводят в неверную сторону, прочь от фильма. Гомеш всегда был скорее равнодушен к режиссерскому дендизму, состоящему в насыщении кадра как можно большим количеством цитат. В своих картинах он всегда пытался осмыслить природу кино как таковую, что особенно точно удалось в «Табу». Мануэль де Оливейра начал «Порту моего детства» следующими словами: «Вызывать к жизни мгновения из далекого прошлого сродни путешествию за пределы времени. На такое способна лишь человеческая па‐ мять». Мигель Гомеш просто переложил эти слова на язык кино.

comments powered by Disqus