The Prime Russian Magazine

I

«Бывают предметы, форма которых нас поражает своей неожиданностью. Это почти всегда предметы, идущие из глубокой древности и в особенности греческой культуры. Их форма проста, но это только кажется» . С этого наблюдения Михаил Матюшин, великий художник русского авангарда и основатель «Органического движения», начинает историю своих встреч с античностью. Стоит уточнить, что он называет «встречей»: «удар, овладевающий всем существом человека. Без него творческий акт невозможен». Следствия такой встречи (толчка, удара, шока) могут сказаться через много лет, но это несущественно: событие уже произошло. Итак, Матюшин описывает свою первую такую встречу с греческой красотой. Ему четыре-пять лет, он, мальчик из нижегородского простонародья, рассматривает разбитый умывальный кувшин на помойке: «Меня поражает строгая красота изящно сжатого посередине кувшина, мягко поднимающего свои округлые линии, его широкий нос и красиво загнутая ручка… я чувствовал, что это впечатление создало мне на всю жизнь толчок к восприятию человеческого творчества». Конечно, и этот кувшин, и следующий роковой для Матюшина предмет – книжная заставка, награвированная «толстая чаша», фиал – только дальние оттиски с греческой печати. Матюшин понимает это позже, когда узнает в разных вещах, от которых он испытал этот «удар встречи», один прототип: «есть общие касательные во всех предметах, идущих от греческой культуры, дающие свою марку силы и изящества на все, что они производили». И вновь – по поводу башенки с круглым верхом в Таврическом саду: «Этот мучительно сладкий поворот закругленных форм, уходящих в пространство, привел меня в невероятное волнение, как будто мне показали то самое дорогое, что я страшно любил и совершенно забыл». Вместе с описанием любимой формы Матюшин повторяет здесь и греческую (платоновскую) идею знания как внезапного припоминания: знания как узнавания своего, как сказал бы В. В. Бибихин.

Владимир Бибихин

1938-2004

Блестящий филолог и переводчик, один из последних культовых лекторов МГУ (преподавал на философском факультете в девяностые). Долгие годы работал литературным секретарем у философа Алексея Лосева. Более всего Бибихин известен как переводчик Хайдеггера, однако также переводил Сартра, Ионеско и Деррида.

Это невольное попадание в греческую мысль кажется мне неслучайным. Те, на кого в самом деле действуют греческие формы, непременно думают таким образом, даже если не успевают вычленить собственную мысль из простого и сплошного ощущения потрясенности. Мы узнаем то, что некогда знали. Формы ли эти (во всех описаниях Матюшина мы видим повторяющийся геометрический мотив шара, восходящего вверх) внушают такой способ мыслить – или же наоборот: сами они возникли из среды такой мысли? Я думаю, и то и другое. Нигде, как в греческом искусстве, посмею сказать, мысль и линия, мысль и объем, мысль и ритм не соединились так, что их уже не различишь между собой. «Умозрением в красках» называют древнюю русскую иконопись. Здесь и предлог «в» кажется слишком разъединяющим. Ритм как умозрение, умозрение как линейность. Умозрение ни о чем или умозрение об умозрении: так Рахиль у Данте, фигура созерцания, занята тем, что созерцает собственную красоту. Уже в римском продолжении греческого мы видим, как умное отделяется от конкретного – деталями, «содержанием», «характерностью», и речь идет о чем-то еще, кроме всех этих линий и складок. Появляются те моменты, которые Матюшин в другом своем сочинении назвал «анекдотами зрительного». В Греции мы еще не с анекдотами, даже не с повествованием вообще, а с пением зрительного. Оно ничего, кроме себя, не сообщает. И этого более чем достаточно: этим нельзя насытиться, и отвлекаться от него на какие-то «смыслы» и «содержания» жалко.

У художников Нового времени бывало это желание: «видеть так, как другие думают, и думать так, как другие видят» (Б. Пастернак). Так видел и думал Гете, а самой трудной задачей художника считал «видеть видимое». Так Пушкин, самый эллинский из наших поэтов, умел говорить ни о чем.

Пока в связи с Матюшиным речь у нас шла о неизобразительной, «декоративной» античной пластике, так что геометрическая тема была как будто сама собой разумеющейся. Но вот другой пример встречи с Грецией: Матюшин впервые видит хорошую копию бюста Аполлона. «Смущенный, я невольно опустил глаза, мне казалось невозможным долго смотреть на такую совершенную красоту. Я был ошеломлен этой завершенностью формы, творчески заключенной в строгий канон прямых и кривых». В бюсте, вещи изобразительной, художник вновь видит отношения линий, кривых и прямых: именно они составляют эту красоту. Можно добавить, что прямые в этом искусстве разве что подразумеваются, а реально мы видим только кривые, только сопряженные дуги окружностей разных радиусов («мучительно сладкий поворот закругленных форм, уходящих в пространство»). Геометрия круглого, а не прямолинейного пространства! То, к чему в дальнейшем (уже не вспоминая о классике) будет стремиться «органическая школа» ХХ века. У «обычного зрителя», вероятно, нет навыка мгновенно понимать и называть свои ощущения, как это делает гений пластики Матюшин. Вполне возможно, «идеализацией», о которой говорят в связи с греческой классикой, он сочтет просто приближение изображенного к некоторой («тогда принятой») модели человеческой красоты. Но, я думаю, и не умея назвать собственное переживание, неискушенный зритель чувствует то же. Эта «идеализация» по существу заключается в своего рода «развоплощении» тела в форму, в идею (а «форма» – это латинское соответствие греческого слова «идея»), в геометрию. Иначе говоря, в невидимое. Форма (идея) в своей чистоте невидима, геометрия занимается умозрительным пространством. Но поразительно и другое: геометрия греческой классики не узнается как геометрия (как легко узнается геометрическая стилизация в египетском и любом архаическом искусстве). Ее как будто нет, она как будто оставила тело на свободе. Она вошла в него целиком, так же, как в линию вошла мысль.

Волнение, которое мы испытываем, глядя на эти формы (так что и глядеть на них, как замечает Матюшин, долго невозможно, хочется опустить глаза), – это переживание порога видимого, какой-то его последней черты. Самая прекрасная вещь видима и одновременно невидима: можно сказать, она приводит невидимое сюда, а можно – ведет к невидимому своего зрителя. Занавес перед невидимым открыт. Переживание классической красоты, видимой на грани невидимого и потому целиком глядящей, в каком-то смысле подобно инициации. После нее все меняется. Р. М. Рильке заканчивает свой «Архаический торс Аполлона» знаменитым утверждением:

Denn da ist keine Stelle,
Die dich nicht sieht. Du musst dein Leben aendern.

«Ибо здесь нет ни одной точки, которая бы тебя не видела. Ты должен изменить свою жизнь». Мне кажется, что и долженствование здесь избыточный момент. Твоя жизнь уже переменилась, и необратимо, если ты видишь, что «здесь нет ни одной точки, которая тебя не видит».

Странное (вообще говоря, невероятное) совпадение невидимого с видимым, тела с геометрической фигурой, о котором говорит греческая классика, может как-то подвести нас к дантовскому образу в тридцать третьей песне «Рая» – образу, который самого Данте приводит в изумление: он созерцает огненный вращающийся шар, который одновременно есть «наше подобие», то есть человеческая фигура, причем эта фигура всеми точками совпадает с огненной подвижной сферой! Этим странным образом Данте хочет передать соединение двух природ, человеческой и божественной, в Христе. Греки, язычники, как известно, считали своих богов «друзьями людей», и их «геометрический человек» стоит на грани бессмертия, на грани своей «идеи».

Образы круга, шара (сферы) обычны при разговоре об античной классике. С ними привычно связывают темы завершенности, уравновешенности, замкнутости. Искусство Нового времени из века в век все очевиднее хочет противоположного: незавершенного, разомкнутого, разбалансированного. В таком случае ничто не противоположно античной классике отчетливее, чем авангард? Однако человек, творящий авангард, Михаил Матюшин, началом своего знания о человеческом творчестве называет «шок классики». Встречу с античной формой кувшина, вообще говоря, с далекой репликой этой формы. Как же это так? Авангард, как и любое живое творческое движение человека, стремится к началу. Он отвергает наличное потому, что оно заслоняет ему это начало. Античность, плохо, эпигонски усвоенная, сделанная «по правилам» («натурщик, стоявший в Академии художеств всю жизнь в трех позах: Аполлона, Юлия Цезаря, Цицерона»), заслоняет себя как начало. Там, где она говорит своим голосом – голосом разбитого кувшина, глядящего из помойки на пятилетнего мальчика, которого ничему еще не учили, она сообщает нам этот (ничем другим не заменимый) «мучительно сладкий» опыт зрения на самом краю зрительного, опыт Начала. Ландшафты расширенного зрения, над которыми работал воюющий с косной традицией Михаил Матюшин, ближе к античной классике, чем можно догадаться. В его цвете веет греческий ветер (об этом ветре дальше).

Я с огромной радостью читала, а теперь цитирую изданную трудами «Музея органики» автобиографию Матюшина: прежде всего по личным мотивам. Я впервые в его рассказе встретила мой собственный, нигде больше так точно не описанный опыт «ударов античного» в детстве. История моего «умственного пробуждения» была близка матюшинской. Шок меандра! Мысль меандра. И мысль греческих стел в Музее Пушкина. Только безупречно новое войдет в резонанс с греческой формой. Может быть, еще более новое, чем «органика». Еще более свободное. Свобода – это открытое будущее. И ничто так не полно будущим, как начало.

II

Итак, натурщики в Академии художеств стояли «в трех классических позах». И ничего хорошего из этого не получалось. Так человек не стоит, говорит художник Нового времени. Он и в самом деле так не стоит, потому что так не думает. Поза стоящего – великая мысль о человеке и мысль человека. Первый миф человечества, как полагал К. Кереньи, это жест и поза: поза стоящего, предстоящего человека.

Карл Кереньи

1897-1973

Швейцарский философ-классик, соратник Карла Юнга и конфидент Томаса Манна. Кереньи много занимался античными религиозными культами - так, например, последняя его крупная работа была посвящена Дионису (1969), эта книга несколько лет назад выходила по-русски.

Однажды я вдруг заметила, что после греческой классики искусство уже не умело изобразить человека стоящего. Стоящего так, как будто он не угнетает земли. И его не угнетает ничто. Закон тяготения и вес как будто преодолены. Он стоит в самой легкой для себя позе, он никогда не устанет. Его опущенная голова больше относится к небесам, чем запрокинутые вверх лица. Он глядит уже оттуда. По существу, он летит. Он летит, потому что вырастает на наших глазах. Самодельные крылья Дедала для этого ему не нужны. Мы чувствуем, что рост (рост человека, стоящего прямо) – это его вдруг открывающаяся душа. Она обнажена и тут же покрыта покрывалом высоты. Поэтому перед стоящими-летящими Афродитами, Афинами или Гермесами наше сердце падает, как в скоростном лифте, идущем вниз.

Этот стоящий, уходящий вверх человек с какого-то момента исчез. Я неожиданно и со всей наглядностью увидела это в парижском музее Родена. Эти белоснежные, мраморные, почти эллинские на первый взгляд фигуры: лежащие в изнеможении, сидящие так, как будто над ними свинцовые плиты, падающие на колени… И если стоящие или идущие, как Граждане Кале или Бальзак… Идущий надломлен в своем шаге. Греческим ветром здесь не веет, широким и сильным ветром с моря. Рильке, чья книга о Родене и привела меня на парижскую улицу Варен, написал о Нике: «это изваяние греческого ветра, его величия и шири». Оглядывая огромное собрание мраморного Родена, я вдруг подумала: что случилось? Почему все упали, почему никто не может стоять – спокойно и открыто? Модерн, решила я. Человек модерна стоять, очевидно, не может. Но знаменитые скульптурные образы, которые приходили мне на ум, начиная с Микеланджело, как будто возражали: нет, это не модерн. Это началось давно. Фигуры вырываются из замкнутого пространства, рвут на себе цепи, стремятся подняться и выпрямиться (Микеланджело) или, наоборот, уходят в собственную глубину, сворачиваются наподобие раковины (Роден). Так же трудно стоять им на полотнах Нового времени и на поздних иконах.

Это деталь, можно сказать, – и деталь, увиденная взглядом дилетанта. Почему так спокойно, легко и открыто стоит греческий человек? И больше никогда он так стоять не сможет. Даже в том случае, когда он повторяет классическую позу, как Давид Микеланджело, в нем нет этой – совсем счастливой – свободы. Той самой свободы, которая поражает в линиях кувшина, в восходящей форме. Классическая поза мало- помалу становится хореографической фигурой, какие разучивают на уроках. Она не поднимается сама собой от земли к небу, как чудесное растение. Шар, круг, завершенность, гармония – может быть, не эти слова говорят главное о греческом чуде, о том, что нам менее всего в нем доступно? Геометрическая фигура, которая держится лишь на внутренней тяге, но эта тяга одновременно есть некая антигравитационная сила, поднимающая деревья и травы, поднимающая человеческого младенца для первого шага.

comments powered by Disqus