The Prime Russian Magazine

В апреле 2012 года известный голландский архитектор Рем Колхас представил в Лондоне проект нового здания для Центра современной культуры «Гараж». То была реконструкция советского ресторана «Времена Года» в парке Горького. Оригинальное здание — типовой проект 1968 года, архитектор неизвестен — сгорело в начале 90‑х, однако сохранилась пара смазанных любительских снимков павильона. Это голубоватая двухъярусная стекляшка с колоннами, на втором этаже ресторан на 1000 посадочных мест.

В описании проекта на сайте колхасовского бюро OMA сказано: «Даже в руинированном виде здание сохраняет коллективистский дух советской эпохи: это сдержанное и строгое пространство, украшенное плиткой, мозаикой и кирпичом». Сейчас здание сохраняет и дух эпохи постсоветской: там пахнет мочой, растут молодые деревья, а стены покрыты многослойным граффити. Колхас предлагает накрыть этот бетонный скелет стеклянным полупрозрачным колпаком; плитки, мозаики и граффити также консервируются. На первый взгляд это выглядит странно: самый знаменитый архитектор мира носится с позднесоветским кафелем будто с ренессансными фресками. Однако стоит присмотреться к Колхасу повнимательней: окажется, что его интерес вполне последователен. В институте «Стрелка», где Колхас декан, чуть ли не половина студентов увлеченно пишут исследования о советском модернизме. Среди этих работ есть и наблюдения о развитии типологии Дворца пионеров в 60‑х в разных советских городах. Есть исследование, выполненное в форме обоснования для подачи заявки на внесение Беляево в списки памятников UNESCO. Если пролистать пару книг самого Колхаса, станет ясно, что эта мировая архитектурная сверхзнаменитость тратит львиную долю своего времени на то, чтобы протащить в списки мирового культурного наследия хрущевки, типовые рестораны 60‑х, а также брутальные обкомы и стеклянные НИИ 70‑х.

Есть и другие примеры, демонстрирующие интерес к этому архитектурному феномену. В 2011-м большим событием стал выпущенный Taschen альбом «СССP. Cosmic Communist Constuctions Photographed». Журналист Федерик Шобин (Federic Chaubin) отснял общественные постройки 60 – 80‑х гг. по всему Советскому Союзу. В книге они похожи на зиккураты майя — величественные руины с утраченной функцией. Журнал «Афиша» печатает серию материалов «Объекты досуга и отдыха эпохи застоя». В ЖЖ функционируют несколько сообществ, архивирующих постройки и дизайн 60 – 80‑х. Есть пара общих книг и пара диссертаций. И так далее. Пока что эти симптомы едва различимы, они не складываются в Большую тенденцию, если сравнивать их, скажем, с интересом к авангарду 20‑х или к сталинской архитектуре. Скорее можно зафиксировать нечто вроде элитарной моды.

Для городских властей эта архитектура — объект бескомпромиссного уничтожения. Снесены почти все хрущевки, гостиницы «Интурист», «Минск» и «Россия». Всерьез собирались снести ЦДХ, павильон «Монреаль» на ВДНХ, кинотеатр «Пушкинский». Да и для горожан в основном эти объекты являются слепым пятном, вообще не воспринимаемым как объект архитектуры. Пыльные, в подтеках, потемневшие, полузаброшенные бетонные слизняки на безразмерных площадях. Аляповатые бронзовые скульптуры на фризах. Сетчатые фасады, завешенные рекламой аренды офисов, в лучшем случае класса C. Двенадцатиэтажные типовые башни в историческом центре. Архитектура 60 – 70‑х в массе уже даже не вызывает раздражения, как, например, лужковские постройки. С начала 80‑х про нее не принято размышлять. Она настолько никому не нужна, словно не существует вовсе.

Официальной границей между сталинской и хрущевской архитектурой является «Постановление об устранении излишек в проектировании и строительстве» 1955 года. Этот сюжет достаточно неплохо осмыслен историками сталинской архитектуры как верхняя хронологическая граница для предмета их исследований. Если они и заглядывают дальше, то лишь мельком. Сразу после этого постановления в 1956 году был организован новый конкурс на Дворец Советов. Проект к этому моменту уже перестал восприниматься как реально возводимое здание, превратившись в своеобразную управляемую утопию, идеологический полигон, исследовательский институт в системе государственных ведомств.

Большинство конкурсных проектов — это распластанные по земле стеклянные параллелепипеды. Более прогрессивные тянулись к невесомым образам Нимейера и Ле Корбюзье, более традиционные пытались даже в модернистской распластанности сохранить классическую монументальность. Дворец опять не был построен, однако именно из этой точки начинается третья (после авангарда и сталинского классицизма) утопия советской архитектуры.

Сразу после конкурса Дворец Советов в некотором смысле распался на два дворца: монументальный Дворец съездов в Кремле (1960-1961) и футуристический Дворец пионеров на Ленинских горах (1958-1962). Первый был абсолютно конъюнктурным проектом. Его попросту проектировали в Политбюро. Когда обсуждались варианты фасадов для Дворца съездов, против стеклянного модернистского варианта высказался Фрол Козлов (правая рука Хрущева): мол, слишком много будет видно.

Дворец пионеров, напротив, самый романтический проект хрущевского модернизма, близкий по энергетике к гагаринскому полету. В 1962‑м кто‑то из читателей «Комсомольской правды» на вопрос газеты: «Что бы вы хотели взять с собой в космос?» — ответил: «Дворец пионеров!». Распространено мнение, что эта архитектура прямо наследует авангард 20‑х, запрет на который тогда был действительно отчасти снят. Однако СССР тогда был скорее не в авангарде, а в списке архитектурно развивающихся стран, где‑то в одном ряду с проектом комплекса Чандигарх, небрежно придуманным пожилым Корбюзье для Джавахарлала Неру. Что‑то было подсмотрено в журналах, что‑то — в редких командировках. Они оперировали ограниченным набором модных на тот момент образцов. Зенитный свет как у Алвара Алто, сетчатые круглые купола Бакминстера Фуллера, яйцеобразные бетонные — Нимейера, тонкие опоры, как в виллах Корбюзье, и сплошное остекление с алюминиевыми тягами от Миса ван дер Роэ.

Прогрессивный модернизм а-ля Бразилиа Оскара Нимейера не отменяет ощущение несерьезности происходящего. Дворец Советов, главный нерв русской архитектурной мысли, в одночасье трансформировался в здание с детскими кружками и секциями. Третья утопия в некотором смысле повторилась как фарс. Идеальным ключом для интерпретации этой архитектуры и ее места в системе хрущевского общества является носовский «Незнайка в Солнечном городе», опубликованный в том же 1958‑м. В качестве Солнечного города тут может рассматриваться как Бразилиа, так и, скажем, Гавана, откуда Хрущев по наводке Аджубея привез идею Нового Арбата: «Наслушавшись рассказов Незнайки, Кнопочки и Пачкули Пестренького, многие коротышки тоже совершили поездку в Солнечный город, а когда возвратились, решили и у себя сделать кое‑какие усовершенствования». Вертящиеся и летающие дома архитектора Вертибутылкина, «разноцветный светящийся пенофеногорох» архитектора Арбузика. На открытии Хрущев выступал перед пионерами. Позже к постройке водили заезжих знаменитостей вроде Сартра и Симоны де Бовуар, автопутешественников Зигмунда и Ганзелку (чем не Винтик и Шпунтик). Приезжали архитекторы — друзья Советского Союза Алвар Алто и Лусия Коста (натуральные Вертибутылкин и Арбузик).

Средний возраст создателей Дворца пионеров (Егерев, Кубасов, Новиков, Палуй, Покровский, Хажакян) — чуть выше тридцати. Часть этой группы вскоре выстроит с нуля Зеленоград. Образцово-показательный проект, в котором чувствуется подлинный шестидесятнический азарт и синтез искусств. Рельефы для стен МИЭТа (Московский институт электронной техники) заказали Эрнсту Неизвестному. Перед зданием в модернистской арке повесили колокол-астролябию; мелодию боя написал Таривердиев. Для Новикова и Покровского, которые в ранних 50‑х уже успели поработать сталинскими архитекторами, модернизм в ранних 60‑х был не естественным кредо, а действительно «оттепелью». Они, словно оттаивая, постепенно входили в модернистский вкус.

Герои ранних архитектурных 60‑х и правда скорее коротышки по сравнению с архитектурными героями 20‑х. Тут нет братьев Весниных, Мельникова и Леонидова. В подписях к постройкам –  сплошные авторские коллективы из минимум пяти фамилий. Именные авторские студии-школы сменились на НИИ-образные мастерские «Моспроекта», прикрепленные к промышленным ведомствам. Это был советский upper middle class в дымчатых очках. Самые трагические события в их биографиях — это что‑нибудь вроде неудачного распределения.

Феликс Новиков и Игорь Покровский организовали в Доме архитектора самодеятельный мужской хор «Кохинор» (Параллельно была создана его женская версия «Рейсшинка»). В своих капустниках они перелицовывали популярные песни, где вольнодумная тематика касается в основном типового домостроения, конъюнктуры в профессии; высмеивались бюрократизация проектирования и крупные архитектурные начальники. В 60 – 70‑х зал валялся от смеха, однако сейчас все это не настолько смешно, чтобы цитировать: надо хорошо знать внутрипрофессиональные интриги. И авангардных звезд уровня Леонидова или Мельникова невозможно представить поющими эти куплеты.

Хрущевское время выглядит оптимистично и идеалистично, несколько нереально. Где‑то с середины 60‑х годов атмосфера несколько изменяется, ощущается появление в профессии поколения, воспитанного уже в новой постсталинской системе. Прорывом стал начавший издаваться на русском журнал L’Architecture d’Aujourd’hui. Запад перестал походить на идеальный Солнечный город.

В зарубежной архитектуре, о которой информировал французский журнал, все 60‑е кипят нешуточные идеологические страсти. Ощущается кризис как левого модернистского, так правого традиционалистского подхода. Необрутализм, структурализм, монументализм, метаболизм, неофункционализм, экспрессионизм, традиционализм. Остается всего несколько лет до провозглашения постмодернизма. Вышедшая в 1966 году книга американского архитектора Роберта Вентури так и называется: «Сложность и противоречия в архитектуре».

Свобода маневров архитекторов 60 – 70‑х была сильно ограничена, но нельзя сказать, что архитекторы были связаны по рукам и ногам. К примеру, в конце 60‑х архитектурная мастерская Евгения Стамо выстроила в Матвеевском круглую панельную девятиэтажку. Согласно известному московскому анекдоту, к 1980‑му предполагалось построить пять таких домов, в форме олимпийских колец, чтобы их было видно с самолета. В реальности, для того чтобы протащить проект, архитекторы использовали пункт в ГОСТе о максимально допустимом угле между плитами в 6º. Последовательная стыковка плит под таким углом дала гигантский 26‑подъездный идеально круглый дом. Хотя и это тоже, возможно, миф. К концу 60‑х, видимо, недостаточно строгий раннехрущевский канон начал деформироваться и обернулся своеобразным маньеризмом.

Все западные теории мало что значили для советских архитекторов, использующих западные образцы в качестве увражей, прямых примеров для подражания. Архитекторы если что‑то и писали, то достаточно водянистые размышления о форме, технике, искусстве, образе, вертикальном и горизонтальном. Никому не удалось сформулировать сколько‑нибудь внятной теории. Однако, причудливо преломляясь и искажаясь, западная архитектура постепенно оседала в сознании архитекторов, партийных и ведомственных начальников и в городе. Странно воспринятые «измы» обрастали собственными невероятными обоснованиями, спрессовывались в самобытные традиции, следы которых можно обнаружить и сейчас.

Весь этот сложный клубок, или несколько клубков, до сих пор не распутаны. Какова основная периодизация и эволюция внутри архитектуры 60 – 70‑х. Основные персоналии? Типологии? Характер заимствований из западной архитектуры? Отношения между типовым и индивидуальным проектированием? Проблема города — градостроительная и транспортная политика? Отношения к наследию и охрана памятников? Физиологический портрет архитектора, профессиональная кухня?

Для этого периода определенно не хватает чего‑то наподобие книги «Культура Два» Владимира Паперного — работы, описывающей и классифицирующей общие механизмы функционирования социально-политических структур и их влияние на пространство города. Паперный в своей книге высказал гипотезу, что циклическая смена Культуры Один (авангард) и Культуры Два (классицизм) продолжилась при Хрущеве и Брежневе. Он и эмигрировал‑то, по собственной версии, идентифицировав новый возврат к сталинской культуре в конце 70‑х. Вопрос в том, действительно ли циклы продолжили меняться последовательно, как в модели Паперного, или в 60 – 70‑е возникла новая модель, по‑иному распределяющая культурные и социальные энергии?

Возможно, культуры Один и Два синтезировались и были спрессованы в плотный неразделимый ком. Государство выработало иммунитет, обезличенная сверхустойчивая система продолжала работать вне зависимости от смены культурных циклов. В 2011-м Владимир Паперный — внимание! — взял интервью у Рема Колхаса, в котором последний своеобразно подтвердил этот синтез: «для всех коммунистических стран характерен идеализм, который приводит к почти неразделимой смеси из достижений и провалов».

Политика и архитектура оперируют одними и теми же глаголами, что приводит к постоянным тавтологиям. Реформы, в том числе архитектурные, в 50‑х сам Хрущев называл перестройкой. Это была перестройка стройки. Хрущевская формула о построении коммунизма к 1980 году постоянно пересекалась с архитектурной риторикой. Что буквально и физически надо построить, чтобы построить коммунизм?

Если классическая архитектура апеллирует к конкретным образцам в прошлом, то модернизм пытается визуализировать будущее. Архитектура 60‑х пыталась визуализировать конкретное будущее, то есть 1980 год, после которого ход времени и истории останавливался. На фоне постоянной сверхбыстрой технологической гонки у архитекторов постоянно возникал вопрос, как учесть в проекте материалы, которые еще только предстоит изобрести через несколько лет. В их появлении никто не сомневался. А то, что строилось в реальности, считалось своего рода макетом архитектуры, которую вот-вот удастся реализовать. Разделение панельных пятиэтажек на сносимые (к 1980‑му) и несносимые — идеальная иллюстрация макетности архитекторы 60‑х. Там все пробное, то есть экспериментальное: экспериментальный дом, экспериментальный район, институт экспериментального проектирования. Параллельно процветала архитектурная футурология с летающими, ходячими и прочими кинетическими городами.

Постоянно ожидаемое наступление земного рая с конкретной датой (1980) вызвало в 70‑х сильнейшие эсхатологические настроения. Бодрый утопический оптимизм сменился сарказмом, интровертной саморефлексией. Веселый и жизнерадостный фильм «Черемушки» 1962 года о типовых кварталах, снятый по оперетте Шостаковича, сменился в 1975‑м саркастически-меланхоличной «Иронией судьбы». В архитектуре наблюдается энергичный исход из профессии в смежные и не связанные с реальной практикой области. В ту же футурологию, урбанистику, историю архитектуры, дизайн городской среды, международные конкурсы (заведомо безрезультатные для советских архитекторов), инженерное дело, бумажную архитектуру, философию, просто в эмиграцию. Архитекторы группировались вокруг журнала «Декоративное искусство», Института технической эстетики, методологического кружка философа Щедровицкого и так далее. Добавим сюда бесконечные путешествия по стране к древнерусским памятникам, собирание северных икон. Прибалтийские путешествия как сублимация европейских. Среднеазиатские, крымские и кавказские поездки как поиски внутренней советской античности.

Год построения коммунизма удивительным образом совпал с годом проведения Олимпиады. Олимпийская стройка вызвала небывалую градостроительную активность (стадионы, гостиницы, новые проспекты) и, как следствие, масштабные уничтожения исторической застройки. Современное движение охраны памятников в Москве формируется примерно тогда же. Непрекращающаяся все десятилетие стройка запускает в культуре механизм архитектурной саморефлексии. Архитектура предшествующих десятилетий становится популярным объектом.

Режиссер Андрей Смирнов снимает фильм «Верой и правдой» (1980) про переход к типовому домостроению и модернизму при Хрущеве (Калягин сыграл молодого Посохина). «Культура Два» Паперного (1979) — литературный памятник тех же лет, изысканная попытка обобщенно объяснить принципы освоения пространства на территории России начиная с Ивана III. Александр Проханов в 1979‑м пишет роман «Вечный город» про архитектора-футуриста Завьялова, а по сути, про тело Москвы в 70‑х.

Экспонируя — десятками! — сверхконтрастные городские пейзажи, Проханов захватил в объектив все сколько‑нибудь важные сюжеты московской архитектурной жизни. Тут есть точная характеристика сталинского и хрущевского архитектурного поколения. Есть про центробежное развитие Москвы, которая генерирует новые типовые районы, спешно заполняя вакуум внутри нарисованного в 1960‑м МКАДа. Тут же про транспорт: «Автомобили плотными сворами, с голодными железными мордами, рыскали по всем закоулкам. Год от года обильней и злей. Выхватывали из Москвы по ломтю. Сожрали Зарядье, Мещанские, Марьину рощу, обглодали Садовую. Уже подбирались к центру. Гнали через мост к Ударнику, озираясь на Пашков дом».

Прохановский текст, первый и чуть ли не единственный опыт осмысления нового московского пространства целиком. «Москва загадочней, выше любого знания о ней. Готова принять на себя любое обличье и стряхнуть его мимолетно, оставаясь всегда Москвой». Колхас в упомянутом интервью удивительным образом созвучен прохановскому тексту: «Что создает неповторимый образ Москвы? Я думаю, что это постоянная война между созиданием и разрушением. Может быть, мы должны сохранять не мертвые архитектурные формы, а именно эту войну. Иными словами, мы должны увидеть в разрушении одну из форм сохранения». Вспомним, что название последней главы «Культуры Два» — «Разрушение и созидание». Круг замкнулся.

В тексте Проханова чувствуется, что московское пространство этого времени все еще генерирует на полной мощности модернистские, нечеловеческого масштаба пространства и объемы, но уже работает на пределе. И такое же предельное напряжение испытывает историческая ткань, истончившаяся до почти полного истирания. «Вот тут‑то и нужен порыв, сверхусилие ума и духа, чтобы не кинуться вспять, удержать в себе расползание времен, не погибнуть, не сокрушиться. Синтезировать в себе исчезающую эпоху и нарождающуюся грандиозную реальность во всей ее устрашающей красоте!..»

Фигура Рема Колхаса, парадоксального мыслителя, постоянно генерирует не менее парадоксальные совпадения. Так, в 1969 году, когда в парке Горького уже возвели злополучный типовой ресторан, молодого Колхаса — сюжет вполне в духе Незнайки — забрасывает в Москву неведомая сила. Он бредит раннесоветскими авангардистами и собирает по наследникам чертежи Леонидова. Позже в своей книге S, M, L, XL он опишет купание в бассейне «Москва», который стал третьей, самой странной эманацией несостоявшегося Дворца Советов. В акте проныривания из раздевалок в бассейн Колхас видит метафору рождения, а в клубах пара, поднимающихся высоко над водой, — своеобразную пространственную рифму собору Василия Блаженного, с противоположной стороны от Кремля. Текст в книге снабжен фотографией заполненного паром бассейна, где едва различимы дамы в резиновых шапочках.

Колхас скорее поэт, нежели академический ученый. В своих текстах он то и дело путает даты и географические названия. «Здание советской эпохи» — вот уровень его архитектуроведческой дотошности. Пренебрегая деталями, он как будто намеренно смотрит на советскую реальность через водяной пар. Его взгляд выхватывает совсем неочевидные вещи. Он воспринимает советскую архитектуру этого времени, словно не замечая архитекторов и знаковых построек. Реализованный в сотне копий типовой ресторан на 1000 мест кажется ему проектом гораздо большим, чем любая претензия на советский необрутализм. Автор десятков мегаломанских архитектурных утопий, Колхас, кажется, все еще искренне завидует масштабу и радикализму 60 – 70‑х, когда не один архитектор, а целая монструозная гигантская архитектурная машина, составленная из сотен архитекторов, покрывала бесконечные географические пространства типовыми домами. Теперь, перебирая щербатые зеленые плитки, словно драгоценные окаменевшие раковины, он пытается услышать в них эхо той прежней, могучей поступи.

comments powered by Disqus